La linea d'ombra - 1/4

27 / 01 / 2019

La linea d'ombra - 2/4

10 / 02 / 2019

La linea d'ombra - 3/4

24 / 02 / 2019

La linea d'ombra - 4/4

10 / 03 / 2019

La linea d’ombra

La linea d’ombra

Narrazioni e mitologie d’artista

di Pasquale Polidori

 

a cura di Diletta Borromeo

 

Quattro appuntamenti la domenica al Macro Asilo 

27 gennaio | 10 e 24 febbraio | 10 marzo 2019

 

Stanza delle parole e Sala media

ore 11-20

 

Programma del 10 marzo

‘e’, spazio/baratro della congiunzione: arte e vita, bios e zoe, polis e poesia, progetto e biografia, opera e nulla, lingua e mondo; tout se tient, dialettica infinita, intenzione, desiderio, scommessa, estinzione come soluzione impossibile dell’arte.

 

con: Diletta Borromeo, claudioadami, Primarosa Cesarini Sforza, Ferruccio De Filippi, Roberto De Simone, Mauro Folci, Gabriele Guerra, Claudia Melica, Luca Miti, Mario Pieroni, Pasquale Polidori, Federica Santoro, Dora Stiefelmeier, Daniele Villa Zorn, Tianyi Xu, Mirc Zantor.

 

Interventi - Stanza delle parole (gli orari tra parentesi sono approssimativi; gli interventi cominciano alle 14 e proseguono secondo le esigenze del discorso)

  1. C. Melica con D. Borromeo, P. Polidori, F. Santoro, e la partecipazione di Tianyi Xu e Daniele Villa Zorn: Esercizi di lettura su Die Künstler/Gli artisti di F. Schiller. (15:00)
  2. C. Melica: Libertà e rivoluzione. (15:30)
  3. L. Miti, P. Polidori, T. Xu, con una nota introduttiva di D. Borromeo: n domande a Luca Miti, con n+1 risposte. (16:30)
  4. G. Guerra: La parola e l’immagine. Stefan George, poeta tedesco (1868-1933). (17:00)
  5. D. Borromeo: Al limite della linea d’ombra. (18:00)
  6. P. Polidori con C. Melica, G. Guerra, D. Borromeo, et al.: Fragola – Terremoto / Erdbeere Erdbeben. Scelta di brevi testi provenienti dai disegni di Beuys tradotti all’impronta. (18:30)

 

Installazioni e Altri materiali – Stanza delle parole (A) e Stanza multimediale (B)

(A)

  1. claudioadami: qual è la parola, 2015, 2015, programma sviluppato per scheda raspberry, proiezione.
  2. P. Cesarini Sforza: Senza titolo, 2018, lastra di piombo su tavola.
  3. P. Cesarini Sforza: Album, 2019, tecnica mista su album fotografico.
  4. Claudia Melica e Tianyi Xu: Matita su Schiller, 2019, video, montaggio di fotografie delle pagine del libro L’educazione estetica di Friedrich Schiller sottolineate e annotate a matita da Claudia Melica.
  5. R. De Simone: Intervallo, 2004, ingrandimento fotografico.
  6. M. Pieroni – D. Stiefelmeier: documenti d’archivio selezionati da D. Borromeo.
  7. P. Polidori: Due manifesti tratti da Majakovskij, 2018, stampa su carta.
  8. M. Zantor: Joseph Beuys is always looking at you, 2018, ingrandimento di fotogramma su carta.

(B)

  1. F. De Filippi: La strada del latte, 2019, video proiezione di una selezione di disegni dal 1974 al 1978.
  2. F. De Filippi: Posta inviata nel 1973 agli artisti. (Con una risposta di Sandro Chia), 1973, tre ingrandimenti fotografici.
  3. M. Folci: Concerto transumante per flatus vocis, 2005, video, ingrandimenti di fotogrammi, testo stampato.
  4. P. Polidori: Prove di trazione, 2018, tre video documentazioni di azioni operate su tre volumi: Charles Batteux, Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio, Bologna 1983; Max Horkheimer e Theodor Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Torino 1966; Martin Heidegger, Sentieri interrotti, Firenze 1984.
  5. P. Polidori: Non è Andy Warhol il vero scandalo, pagina de L’Unità dell’11 maggio 1977, ingrandimento fotografico + Didascalia di Andy Warhol, Oxidation Painting 1978 dal Museo Brandhorst di Monaco di Baviera, ingrandimento fotografico.
  6. F. Santoro: La voltapagine, 2018-2019, 8 audio-registrazioni vocali: Immobile (Beckett); I cinque secondi di Beckett; Inizio de La linea; L'educazione sentimentale Volume 1; L'educazione sentimentale Volume 2 (breve); L'educazione sentimentale Volume 2; Uno a cento; L'ultima pagina di Altrove di Michaux.
  7. F. Santoro: Trascrizione dell’Educazione sentimentale, 2019, stampa su carta.
  8. D. Villa Zorn: 7 collage: On the brink of…, 2015; Temptation of Dictatorship, 2012; The narrow path, 2013; Shipwreck, 2012; Revelation, 2018; The Cannibal Rome Epiphany, 2013; com’è difficile tornare a casa, 2014; ingrandimenti fotografici.

 

Introduzione alla giornata del 10 marzo

Le coppie di concetti in rapporto dialettico danno luogo a uno spazio elastico di relazione reciproca, destinato a originarsi e modificarsi all’interno delle riflessioni che progressivamente alimentano il rapporto tra i concetti. Esistono rapporti dialettici di origine molto antica, come polis-poesia o bios-zoe, e per i quali lo spazio elastico è altamente strutturato, avendo accolto un elevato numero di contributi, e perciò potendo vantare zone sfumate di mediazione tra i concetti. Esistono altresì coppie concettuali che, pur se da sempre in qualche misura correlate, a un certo punto della storia recente hanno visto vivacizzarsi lo spazio dialettico, percorso da forze estremamente contrastanti. È il caso del rapporto tra biografia e progetto di edificazione/definizione di sé come artisti/e, uno spazio dialettico che certo inizia a delinearsi fin nel Rinascimento, ma che dovrà attendere ben oltre l’indomani della Rivoluzione Francese e Industriale per rivelare la sua posta in gioco — Courbet, Rimbaud — finché solo nel secondo Novecento, la dialettica tra i due termini conquista un posto di assoluta centralità nelle arti visive, assumendo, quello spazio elastico, la piena valenza di un campo poetico, dove è questione di metodo operativo e di caratteri formali — Pollock, Ono, Warhol, Beuys, Klein, Manzoni, Schneemann, Pane, Fassbinder, sono solo una parte dei numerosissimi casi in cui il lavoro artistico si è dato in stretta interdipendenza con una riflessione sulla propria identità, immagine, ruolo, modo di porsi e di presentarsi, abito, vicenda esistenziale, anche. E forse, oggi, occorre una certa dose di snobismo, se non un’atteggiata ingenuità, per fingere indifferenza o distacco dalla questione. In genere, coloro che hanno fretta di dirsi estranei al problema di una costituzione di sé come artisti/e e fanno finta di niente, è perché hanno qualcosa da nascondere, quasi sempre un debito acritico con l’odiato sistema definitorio, burocratico, linguistico ed economico.

Anche la dialettica tra arte e vita ha origini moderne, che si possono rintracciare addirittura in Giotto, ovvero in una figurazione molto compromessa con la vita quotidiana. Ma indubbiamente, è qualcosa di totalmente nuovo quello che accade con il Dadaismo, con Fluxus, con il Situazionismo, e poi via via con tutte le ramificazioni del Concettuale che si esprimono in azioni e relazioni sociali. Qui la dialettica tra arte e vita si è fatta drammaticamente decisiva riguardo alla natura artistica o non artistica delle opere, tanto che lo spazio di relazione tra i due concetti attualmente consiste in una fitta rete di scambi ambigui ed esteticamente sempre più raffinati.

In definitiva, si può immaginare che questo spazio elastico possa ridursi a zero, portando così i due concetti a una perfetta indistinzione, oppure possa estendersi a tal punto da far sì che non ci sia più nessuna contemplazione di uno dei due concetti a partire dall’altro. In ogni caso, tanto una sovrapposizione assoluta quanto un distanziamento assoluto fra i concetti, implicherebbero l’annullamento dello spazio di relazione, con degli effetti che per noi sono impensabili e irrappresentabili. Infatti, la dialettica tra arte e vita è uno dei fulcri intorno a cui ruota l’estetica contemporanea, e ormai sciogliere la congiunzione tra i due termini è un atto così dissennato, da sottrarsi alla logica del pensiero. Dissennatezza, ovvero mancanza di senso, è quella che attende i concetti correlati una volta che lo spazio di relazione dialettica si sia estinto. L’isolamento del concetto (es: arte), ammesso pure che sia possibile (pensabile), non annullerebbe solo la tensione del concetto verso il suo correlativo (es: vita), ma sarebbe la condanna a morte del concetto stesso, il suo patimento nel …*, e in definitiva la pazzia.

 

*Inaccessibile, anche lessicalmente, il punto in cui il concetto patisce privo di relazione dialettica: non esiste parola che possa definire questo sfinimento di significato. È un concetto che si consuma nella sua pazzia. La pazzia è quando non ci si accorge dell’arte in quanto non ci si accorge della vita, e viceversa. I due concetti spariscono inavvertiti, in una specie di indolenza del discorso, e perciò non sollevano alcuna domanda reciproca: non c’è come e non c’è perché. Si fa arte come si respira, e si progetta il respiro come un’opera. Ma soprattutto si sta nell’apnea del pensiero**: vorrebbe dire questo, e nient’altro, l’annichilimento dello spazio dialettico tra arte e vita. Forse un risveglio intontito e disorientato, in cui la mente non abbia più nessuna percezione di quel che è, né ricordo di quel che è stato… Potrebbe essere la vita animale. O potrebbe essere la finzione ideologica acritica e inconsapevole di sé stessa, che non ha introiettato nessun limite negativo, e perciò è idiota.

Semmai, è la congiunzione che può essere esplorata come una dimensione ampia e rivelatrice, tessuto connettivo in grado di assumere valenze anche di segno opposto. ‘e’, ‘o’, ‘senza’, ‘anche’, ‘neanche’, ‘ma’, ‘anzi’, ‘altrimenti’, ‘eppure’, ‘perciò’, ‘dunque’, e via continuando la ricca serie di termini generati all’interno della riflessione al fine di rendere impossibile l’estinzione dello spazio dialettico.

 

**Coloro che credono che Duchamp abbia disciolto l’arte nella vita, dicendo J’aime mieux respirer que travailler, dimenticano di aggiungere che questa respirazione non è nulla di scontato, soprattutto per uno come Duchamp. L’opposizione tra ‘respiro’ e ‘lavoro’ non è detto affatto che si possa intendere come una felice divaricazione tra ‘vita impens-ante’ e ‘vita oper-ante’. Come dire: Smetto di lavorare perché voglio semplicemente respirare senza pensare a nulla, e in particolare senza pensare al fatto che sto semplicemente respirando. Ecco il desiderio di un uomo che non faceva altro che pensare, a tal punto che se spostava un oggetto, ne faceva una operazione filosofica! Il respirare di Duchamp, è in realtà un atto perfettamente cogitato e messo in opera. Anzi, il motivo per cui Duchamp è un artista malinconico — la sua linea d’ombra, se si vuole — è proprio l’impossibilità di dimenticare il respiro, di non accorgersi che si sta vivendo ed essere perciò costretti a progettarsi, perfino respirando o andando a pisciare***.

 

***Vedi: Andy Warhol, Oxidation Painting. Proviene dal museo Brandhorst di Monaco la didascalia di uno di questi dipinti, che definirei post-antropologici, per il ruolo che vi gioca l’atto umano dell’urinare come atto primitivo di decorazione/delimitazione dello spazio. L’ingrandimento fotografico della didascalia si accompagna alla riproduzione di una pagina de L’Unità dell’11 maggio 1977, dove si dà notizia dello scandalo e della denuncia seguita alla proiezione di alcuni film di Warhol all’Accademia di Belle Arti di Macerata. Il film incriminato era Couch — 1964, dove sul divano della Factory si susseguono incontri sessuali promiscui fra i frequentatori della open house di Warhol — che è uno dei punti di contatto più sensibili tra arte e vita, un vero nervo scoperto di questa coppia dialettica. Nel caso della proiezione a Macerata, accade che la vita (il sesso su un divano a New York, a inquadratura fissa e unità di tempo reale) fa visita alla vita (gli studenti dell’Accademia di Macerata intenti a vedere il film) attraverso la mediazione di un film d’arte. Warhol non è Genet, non usa il montaggio in senso poetico e linguistico, anzi non lo usa affatto. E questo grado zero del montaggio, come sappiamo, è quel che ci restituisce un senso di vita vissuta, senza l’imbarazzo di troppi significati e costruzioni. Tuttavia, sarebbe un errore credere che guardando Couch noi stiamo partecipando, fosse anche solo come guardanti, alla vita vissuta o vivente. Anche la scelta dell’inquadratura fissa e la rinuncia al montaggio espressivo, è una potentissima scelta poetica, e noi non siamo testimoni né di Couch né di Un chant d’amour. Noi arriviamo inevitabilmente dopo che l’arte ha già sorpassato la vita. Alla fine, si intende anche questo per dialettica arte e vita: l’arte che si intromette tra due momenti di esistenza, talora in modo (apparentemente) solo nominalistico, obbligando questi due momenti vitali a divenire due differenti livelli di esistenza, cioè separandone i piani. Nel 1964, la vita era il divano. Poi, arriva Couch, il film girato e pensato da Warhol, e il divano non è più solo la vita. Nel 1977, la vita è la proiezione di Couch, la denuncia che ci fu a Macerata e il processo che ne seguì, avente per oggetto un’opera d’arte che molti ritenevano semplice pornografia, alla quale si negava il diritto di asilo nei contesti del consumo estetico. Ringrazio Marco Santarelli, allora curatore e responsabile della proiezione incriminata, per la testimonianza e per il materiale.

 

Nei collage epifanici di Daniele Villa Zorn, lo spazio di relazione tra le due immagini — prelevate e accostate quasi sempre attraverso uno strappo, più raramente un taglio netto — è la terza immagine che le comprende entrambe, e che reca al suo interno quella evidente saldatura iconica in forma di tracciato longitudinale, variabile a seconda del taglio effettuato sulla carta. È la natura binaria di questi collage che ha l’effetto di accentuare al massimo il carattere di quella saldatura, offrendola alla nostra attenzione in preminenza sulle immagini che volta per volta la determinano. Laddove il tracciato è una linea sottilissima e diritta, ottenuta con una taglierina, il rapporto tra le due immagini ha il senso di un compiuto cambio di stato. Come per una sostanza che da liquida diventi di colpo gassosa, restando sempre la stessa sostanza, qui avremo l’illusione di passaggio indolore da uno stato di presunta concretezza naturale — il colore blu del mare agitato, cui si impone l’orizzonte fittizio di un taglio orizzontale —  a uno stato di dichiarata allucinazione — il bianco e nero del cielo dove si staglia un sole troppo ravvicinato per essere credibile. Se interpretassimo la nettezza di questa linea nei termini di una soglia semplice e coerente, lungo la quale si fronteggino i due termini di una opposizione dialettica, avremmo allora i due concetti entrambi condotti alla finzione di un ritaglio che si vuole linguisticamente senza corpo e senza esitazione, una traduzione improvvisa e inspiegabile: semplicemente l’interruzione dell’uno nell’altro; o la mutua illusione dell’altra immagine, lungo la cucitura. Insomma, qui dove non c’è mediazione o intervallo, più forte è l’inganno, e non c’è via d’uscita.

Dove, invece, il tracciato è dato dallo strappo della carta, si determina fra le due immagini uno spazio bianco, strutturato in lunghezza, materico, frastagliato ai bordi e difforme nello spessore. Questo bordo vicendevole delle immagini sembra essere una schiuma in cui entrambe si perdono: nessuna delle due si limita realmente nell’altra; bensì precipitano in una comune zona di sfibramento e di sospensione. Può essere un baratro a saldare le due immagini, ovvero i due concetti, nello spazio della relazione dialettica; e quindi un bordo capiente lungo il quale le immagini lascino il posto al pensiero di ciò che esse potrebbero essere o non essere. Un precipizio è necessario perché la consistenza reciproca delle due immagini in una sola, non dia luogo all’assenza di pensiero. Senza il precipizio, si potrebbe credere che il respiro sia al sicuro nell’opera, e l’opera salva nel respiro. Ma non è così.

 

La parola Intervallo, scritta al neon in un’opera di Roberto De Simone, ha l’effetto di introdurre un precipizio nell’ambiente dove svolge un ruolo di attiva didascalia. Equivale a uno strappo nel tempo, e perciò si pone la possibilità dei due tempi, ossia la genesi del tempo come luogo dialettico, di un prima e di un dopo. Se poi questo intervallo è destinato a riproporsi casualmente, come recita l’istruzione dell’opera di De Simone, allora il precipizio temporale è una potenza aperta, che nel caso diventasse infinitamente attuale, renderebbe immobile la dialettica, come paralisi dispiegata a tutto campo in una indefinita non durata.

 

Sono decenni, ormai, che si protrae l’azzardo di considerare estinta l’arte nella vita, e la poesia nell’agire politico, e il progetto estetico-morale nell’esistenza puntualmente convertita in una biografia quotidianizzata, e il tutto viceversa. Ma la durata indefinita di questo dibattito, basterebbe da sola a indicare che quella estinzione, sempre promessa, non c’è più stata. Né un’assoluta coincidenza dei termini, né una loro indifferenza si è mai verificata. Ed ogni volta, da quella ideologica (o, forse, solo strumentalmente intellettualistica) sovrapposizione/oblio, avanza un qualche cosa che fa ripartire la macchina dialogica, uno scarto che, appartenendo a uno solo dei due concetti, ne stabilisce l’irriducibilità. Lo spazio elastico riprende allora forma e misura, strutturalmente potenziato per effetto della negazione. L’arte non si è assorbita del tutto nella vita, e neanche nella morte; è rimasta arte, ossia un po’ vita, un po’ morte e un po’ qualcos’altro di non semplificabile in nessuna opposizione binaria. Per la fine dell’arte occorre (sempre) attendere. Sembra come la famosa fine della storia: se la ricordano solo quelli che una storia l’hanno avuta. Gli altri stanno ancora nella dialettica fino al collo. E lavorare per lo spazio elastico gli sembra un destino senza fine.

 

In un certo senso, l’idea che l’arte avanzi sempre alla vita e che, nello stesso tempo, la vita avanzi sempre all’arte, potrebbe essere nient’altro che un paradosso assai utile a spiegare la permanenza in dialettica dei due termini: una eccedenza reciproca, ovvero un difetto reciproco.

 

Ad esempio, i discorsi di Beuys. Dovevano essere il tramite che avrebbe sciolto l’arte nella politica. In un certo senso: sono stati il tramite che sciolse l’arte nella politica, se consideriamo la Organisation für Direkte Demokratie a documenta 5, e il successivo impegno in prima persona nel partito dei Verdi, o l’ispirazione ecologista, e a forte valore morale, delle piantagioni di querce.

Le suggestive foto che, dall’alto, documentano l’accumulo massiccio delle 7000 steli di basalto nella piazza di Kassel, nel 1982, ci mostrano una enorme scultura dalla forma ben studiata di triangolo isoscele, quasi una metafora della Soziale Plastik sul suolo erboso. Ci sono poi le foto dal basso, che mostrano l’artista vestito-da-se-stesso che sta in posa dietro alla scultura provvisoria, oppure agisce in relazione a un operaio incaricato di smuovere una pietra, o ripianare la buca di una quercia appena piantata. E infine, la foto commovente dove un fiume di cittadini armati di vanga (vanghe nuove di zecca, dalle aste bianche) seguono l’artista, intenzionati a far coincidere l’arte e l’impegno civile; in questa foto colpisce la distribuzione delle aste: impossibile non pensare a Velázquez o a Paolo Uccello. E infatti, a quello si pensa quando ci si imbatte in queste immagini: ci seduce quel disegno tra Land Art, Minimalismo e tradizione umanistica. Se questa è politica, la politica è davvero bella. Non c’è alcuna linea d’ombra.

Ce n’è un poco, a dire il vero, nei discorsi registrati, se riascoltati oggi. Hanno perso il loro contesto; i fatti, gli oggetti e le passioni a cui si riferivano sono decisamente meno vivi di allora, se non proprio sepolti; e l’oralità — non poetica e non musicale — non dispone di un punto d’appoggio formale paragonabile a quello visivo di cui beneficia l’immagine fotografica; rischia anzi di scadere in retorica insopportabile. A parte (fosse possibile, un a-parte…) il loro indubbio interesse di documenti e il non trascurabile aggancio filosofico, ma politicamente quei discorsi non hanno più appeal. Se questa è politica, la politica è davvero mortale.

E tuttavia, proprio quella voce — che allora si dava nella pura contestualità della pseudo-lezione di filosofia e dell’assemblea politica, e che col tempo è diventata custode di un segreto — è veicolo e materia di una straordinaria mozione poetica, che conduce alle lavagne istoriate e, ben oltre, alla riassunzione dell’arte di Beuys in una coordinata spazio-temporale, umanamente precisa e occasionalmente storica. Un tale stanziamento dell’arte nella situazione — che la voce e la presenza dell’artista resero estetica e liturgica — non equivale all’annullamento della dimensione poetica in quella politica quanto, piuttosto, comporta un’esposizione dell’arte al costante pericolo del non essere. O del non essere oltre. Quindi un’arte molto coraggiosa e umile. Che accetta di non effettuarsi esteticamente oltre il momento del suo totale darsi poetico-operativo, per il resto condannandosi all’incomprensibilità. Un’arte-ormai: che ha un avverbio di tempo per aggettivo. Il tempo che da essa ci separa è il tempo della spesa senza fine di quel significato poetico per sopravvivere al suo difetto estetico — l’inascoltabile ormai voce di Beuys, l’inutilmente diffusa dall’altoparlante, la superflua sua presenza nei musei, pur se dentro vi è un segreto. E questa spesa di senso è il disavanzo dell’arte rispetto alla storica — e perfetta, ma conclusa — portata politica del gesto di Beuys.

 

Concerto transumante per flatus vocis è un’opera di Mauro Folci in cui la dimensione linguistica e quella politica sono compresenti attraverso le forme essenziali del tacere e del puro e semplice stare riuniti in un medesimo luogo. Dopo avere svuotato la sua abitazione, portati via i mobili e gli oggetti necessari alla vita (umana), Folci ha lasciato entrare una quantità di persone con la richiesta di osservare il silenzio per un tempo indeterminato. L’opposizione tra oggetto e parola si compie attraverso la messa in atto di uno spostamento, e dunque alla base dell’opera c’è una dinamica locativa che consiste nel fare un luogo, ovvero dare vita a uno spazio di occupazione e di posizione. Gli oggetti della casa sono tolti allo spazio domestico, come alla voce è tolta la parola — naturale destino dell’umano. È attraverso questa sottrazione, che si fa il luogo. Nel luogo dove c’erano gli oggetti, ora ci sono i corpi, seduti, in piedi, appoggiati, che negli sguardi vaghi e nelle teste abbassate scontano l’imbarazzo inumano di non poter proferire. Nel luogo dove c’erano le parole, ora c’è unicamente il fiato. Questo doppio svuotamento è metodologico nell’arte di Folci, e Vacanze, nell’accezione di vacare, è il titolo di un testo scritto nel 2017 per una mostra in cui si tematizzava il “confine tra l’essere dell’animale e l’essere dell’umano” (cfr: M. Folci, Vacanze, 2018, Quodlibet, p. 23).

È lo svuotamento della casa, inoltre, un meccanismo teatrale e, per questo, il vuoto/vacanza/mancanza è solo apparente o, più precisamente, è il negativo fuori scena di una forma attuale: il luogo che si fa, è una scena dove si svolge la rappresentazione di un argomentare filosofico, messo in spazio e in persone. In questo senso, i corpi costretti al silenzio all’interno della casa svuotata, stanno interpretando un teorema; forse lo sanno o forse non lo sanno, ma il punto non è questo. Sono corpi-in-luogo-di-oggetti che producono un fiato-in-luogo-di-parola.

Questo meccanismo di locazione, in arte si chiama ready-made; dunque l’opera/concerto è un ready-made di corpi e di fiati. Sotto ogni ready-made giace un nulla: il nulla dell’oggetto prima che fosse messo-in-luogo. Qui, il nulla non è altro che il vuoto; il vuoto che non c’è mai veramente, come anche il nulla non c’è mai veramente. (Non ha molto senso affermare che il nulla non c’è mai veramente, dal momento che il nulla non riconosce le parole che affermano qualcosa del nulla. E lo stesso vale per il vuoto.) Entrambi i concetti sono supposizioni negative, o immaginazioni del negativo. Infatti, ciò che è svuotato precipita subito nella sostanza concettuale del luogo, cioè spazio occupato e disposto: si apre la porta, e la casa si riempie di corpi non parlanti, la casa diventa la scena di un pensiero che medita circa la negazione del linguaggio nell’umano, e ciò che è svuotato diventa il luogo di una parabola politica.

Concerto transumante, parabola politica, rappresenta esattamente la non liquidabilità delle ragioni dell’arte nelle ragioni della vita. Apparentemente non è così. Apparentemente, assistiamo all’opera in quanto esperienza data in totale continuità con la vita quotidiana: in fondo, si pensa, si parla, non si parla, si mangia, si respira, si va a lavorare, si va a trasportare degli oggetti da un luogo all’altro, si sta a tacere in un luogo. Tutte cose che si possono fare al di qua o al di là dell’opera; ci illudiamo, anzi, che non esista alcuna soglia rispetto alla quale misurare un al di qua e un al di là. Ma ciò che solleva questa soglia, rendendo l’esperienza un’opera, è proprio quel vuoto fuori scena soggiacente al luogo che fa di quei corpi dei ready-made, cioè dei messi-in-luogo. Se si vuole, a sollevare la soglia dell’opera è il semplice fatto che si dia un’istruzione (non parlare) accompagnata da un significato verbalmente espresso in un testo di natura filosofica, che chiama cioè la teoria ad attribuire un significato politico assai preciso al tacere.

 

Viene in mente Honigpumpe Am Arbeitsplatz del 1977, l’opera che ha per oggetto il museo Fridericianum divenuto luogo di innervamento del discorso politico/artistico di Beuys simboleggiato dal miele e dalla margarina. Quando la filosofia si accosta all’arte in un senso operativo, cioè costruendo l’opera, la strada più svelta è l’estrema significazione del vivente. Come sempre in filosofia, occorre fare attenzione ai paradossi: qui dove l’opera sembra più confusa con la vita — Beuys e gli altri della Free International University intenti a far funzionare una pompa da ferramenta, mica a dipingere ­— in realtà la dialettica arte/vita si fa stringente, e alla vita rimane pochissimo spazio di eccedenza rispetto all’arte. All’arrivo del filosofo, tutto si gonfia di significato, pure la margarina. È come Mida. La vita impens-ante non ha più alcuna sussistenza. Tutti i luoghi sono occupati dal pensiero fattosi arte.

Di questo pensiero fattosi arte, restano le fotografie e gli oggetti di scena, e ovviamente il racconto del pensiero stesso tramandato, dal titolo alle interpretazioni successive. A proposito degli oggetti di scena del pensiero messo all’opera (…am Arbeitsplatz), indimenticabile la mostra al museo Guggenheim di Venezia (All in the present must be transformed: Matthew Barney and Joseph Beuys, 2007) dove erano esposte le attrezzature originali dell’azione di Beuys: la pompa e i metri di tubi smontati e raccolti, con tutte le incrostature di materia. I personaggi della drammatizzazione del pensiero al lavoro.

 

Honigpumpe rappresenta uno dei momenti più alti della concezione dell’idea di Soziale Plastik, e cioè il rinnovamento sociale come fine dell’arte o, in altri termini, la società come materia dell’azione artistica. Oltre che essere una preoccupazione costante nel lavoro di Beuys, soprattutto a partire da documenta 5, si tratta di un tema di fondamentale importanza per la comprensione dei significati che l’arte assume dall’Illuminismo in poi, passando per le Avanguardie e arrivando fino al contemporaneo. È lì che nasce l’idea contemporanea di responsabilità sociale dell’artista, e la fiducia che gli strumenti e l’agire poetico siano destinati alla costruzione di una umanità eticamente realizzata, e quindi libera dalle ingiustizie e dal potere negativo della superstizione, del pregiudizio, del male della non ragione. L’arte sa come si tratta l’irrazionale; ha le armi che ci vogliono per tradurre quella energia velenosa in un balsamo salutare. Quando nel 1799 Goya realizza Los Caprichos, ottiene una condanna dall’Inquisizione, che argutamente in quelle tavole legge una blasfemia che va molto al di là dell’oltraggio alla religione. Non si tratta infatti di una bestemmia confinabile al solo ambito ecclesiastico, e nemmeno divino. Il sarcasmo, la brutalità e il cinismo che agiscono nelle 80 tavole hanno come orizzonte una intera società, ovvero l’umanità come infelicemente realizzata in una vita sociale percorsa da vizi e storture. Non è la prima volta che una società è fatta oggetto di satira all’interno di un’opera d’arte grafica (già con Hogarth la tecnica incisoria si era fatta portatrice di una spietata riflessione morale che aspirava a una comunicazione ben più ampia rispetto alla pittura, parimenti praticata), ma la rappresentazione che Goya dà dei rapporti sociali è spinta fino a un bruciante surrealismo. Il surrealismo dei Capricci non ha ovviamente nulla a che vedere con l’esplorazione post-freudiana della dimensione onirica che si avrà con il Surrealismo storico. Il surrealismo dei Capricci rappresenta invece la supremazia assoluta del linguaggio artistico sul costume sociale e sulle credenze religiose; una supremazia marcata da una piena emancipazione della figurazione tanto dalla mimesi del reale, quanto dalla mimesi delle narrazioni classiche, sia religiose, sia mitologiche, sia pure storiche. E il fatto che l’aspra critica dei Capricci sia espressa attraverso l’incisione e la produzione di più elementi in una serie, ne potenzia gli effetti di scrittura, di pensiero articolato e filosoficamente complesso, niente affatto riducibile a una bestemmia uscita fuori dai ranghi del discorso. La blasfemia dei Capricci è originata dal dispiegarsi di una potenza linguistica. Lo scandalo era questo: il fatto che l’arte si fosse liberata dal dovere di rappresentare un discorso impostato da altri, e che trattasse direttamente con la società, attraverso l’imposizione dei suoi strumenti. E nel compiere questa rivoluzione, ha pagato due monete: la prima, è l’abbandono della tecnica pittorica in favore di quella grafica, più immediata e meno compromessa con il potere politico; la seconda, è una profonda e cupa malinconia della verità, un pessimismo destinato a non passare mai più.

 

Questo riferimento a Goya è necessario per intendere la culla formale e poetica dell’intreccio tra finalità artistica e finalità civile che si dà all’indomani della Rivoluzione Francese, e che si svilupperà nei secoli seguenti giungendo fino alla contemporaneità, attraverso il succedersi delle varie Avanguardie, nessuna delle quali ha potuto mai affrancarsi dal dovere di prendere posizione all’interno della società e rispetto alle idee e movimenti politici del proprio tempo; sia che fosse un pensiero articolato in sede di programma teorico ed estetico, sia che risultasse da atteggiamenti esistenziali e da un destino politico subìto anziché scelto. In poco più di mezzo secolo, si arriverà presto all’emblema di questa osmosi tra contesto operativo dell’arte e contesto sociale e politico, con l’atelier di Gustave Courbet invaso di personaggi, muse, modelli in posa e rappresentanti delle classi sociali. L’Atelier du peintre (1855) non è solo il remoto annuncio della Open house di Warhol, ma anche — o forse maggiormente — la visione anticipata delle discussioni pubbliche di Beuys: lo studio è il mondo intero!

Due interventi teorici cruciali nella quarta giornata de La linea d’ombra offrono la possibilità di riflettere sulla posizione di Beuys all’interno di tale genealogia di metodi e di funzioni tra artista e società. Il primo si deve a Claudia Melica che, nella relazione dal titolo Libertà e rivoluzione, rintraccia l’origine del tema beuysiano nella filosofia e nella poesia di Friedrich Schiller — inoltre, una copia di L’educazione estetica di Friedrich Schiller, sottolineata e annotata a matita da C. Melica, è stata trasposta in video da Tianyi Xu, in un montaggio teso a far trasparire, nel lavoro di lettura e studio del testo filosofico, la pratica dialogica di un disegno che è, nello stesso tempo, mappatura di concetti, orlatura e decorazione del discorso sottostante. Il secondo intervento, ad opera di Gabriele Guerra, si concentra sulla poesia di Stefan George — La parola e l’immagine. Stefan George, poeta tedesco (1868-1933) — consentendoci così di riconsiderare, in senso storico e dall’interno della cultura tedesca, l’idea di Beuys dell’artista come sciamano e dell’arte come ritualità contemporanea.

 

Ma il riferimento a Goya (colto da Giuseppe Garrera in una conversazione privata) è anche la chiave di lettura più promettente dello straordinario ciclo di disegni di Ferruccio De Filippi che va sotto il titolo di La strada del latte (1974-1978), e del quale qui si presentano circa 480 elementi, scelti fra i più dei 3000 complessivi, fotografati e montati in un lungo video. Realizzati in anni in cui la pratica del disegno era stata completamente dismessa dalla maggior parte degli artisti, nell’esperienza di Ferruccio De Filippi La strada del latte ha svolto la fondamentale funzione di colmare il divario tra, da un lato, le azioni concettuali, le installazioni e i lavori comportamentali degli inizi degli anni Settanta e, dall’altro, Social Barocco, il dipinto del 1977 che segna l’arrivo alla pittura. Si tratta di una pittura figlia di ben due livelli di scrittura, o di testualità: il primo livello è costituito dal confronto operativo con le tematiche filosofiche del corpo e del soggetto (Foucault), e con l’antropologia (Antropologica è il titolo della mostra del ’70 a Torre Astura, galleria La Salita, con opere come: volume del mio corpo gettato in acqua; albero genealogico; ricerca del volume del mio corpo per immersione; poi nel ’73, sempre a La Salita, i libri di Lévi Strauss usati come elemento compositivo, oltre che riferimento implicito, nelle opere comprese nella mostra Che cosa significa il responso dell’oracolo?); il secondo livello di testualità è, appunto, l’esercizio costante e quotidiano del disegno, ovvero una meditazione per quattro anni condotta attraverso il segno — penna, raramente matita, su fogli 30x22 circa — sui temi del corpo e dei rapporti interpersonali, lungo tutto il ciclo di La strada del Latte. Dalle installazioni al disegno, i temi su cui verte l’interesse di De Filippi, sono coerentemente gli stessi: l’interdipendenza tra corpo e linguaggio; il soggetto psichico e l’individuo sociale; la persona in rapporto al gruppo e alla genealogia. Ma il disegno consente a De Filippi quello che l’incisione rende possibile per Goya: un discorso ampio, complesso e ramificato tra ideologia (religione) e immaginazione, circa la società intesa come destino umano, tanto naturale quanto mostruoso; un plastico morale e fisiognomico, fatto più di posture che di comportamenti, dove l’ironia e un amaro spirito filosofico giocano un ruolo fondamentalmente poetico. E se ogni singola incisione di Goya ribadisce una metafora teatrale, che allude alla società come visionario palcoscenico popolare di destini ingiusti, storture e leggi crudeli, di diritto o di natura; il singolo disegno di De Filippi rappresenta un frammento in un flusso immaginativo senza centro e senza simmetria, da cui risulta un’idea di società come campo totalitario del linguaggio e della comunicazione. Nei disegni di La strada del latte, la condanna che si abbatte sui corpi, prima che dal sonno o malattia della ragione, proviene dalla radicale e ineludibile linguisticità della natura umana. Anzi, a giudicare dai diversi codici intrecciati nel disegno — tra citazioni cubiste, influssi fumettistici e caricaturali, gestualità svelta e dagli esiti potenzialmente astratti, e una mimesi che abbatte il confine di senso tra reale e surreale — si dovrebbe parlare di condanna semiotica. Si tratta infatti di una incessante declinazione di volti che si spacciano per segni, e segni spacciati per volti, e di espressioni facciali forzate all’eloquenza; di uomini e donne intenti a una comunicazione che non fa alcuna differenza tra il gesto, la parola, la posa, la movenza, la gravità volontaria o involontaria dei corpi. In questa gabbia infinita del disegno, dove si proietta e riproduce la dimensione sociale, qualunque stato si assuma, col corpo o col pensiero, non si può che patire di comunicazione. Tutto è postura, in senso drammaticamente letterale: dinamica, pensiero, discussione, assunzione e rigetto, nevrosi, crisi del posto e della posizione reciproca. Nel flusso sociale e semiotico di La strada del latte ciascuna persona ha la condanna di quei modelli viventi su cui si esercitano pittori e scultori: dover per forza esprimere, comporre una frase o partecipare a un significato. E perciò si susseguono le azioni sostantivate: lo sguardo, l’occhiata, la leccata, la spinta, lo schiaffo, la gomitata, la strillata, la lisciata, la strusciata, l’abbraccio, la stretta, la presa in tutti i modi del corpo dell’altro e dell’altra; di fronte e alle spalle; sulla testa, su un piede, fra le gambe, intorno al collo, fuori dalla nuca o sotto un’ascella; qualche volta due corpi essendo l’uno l’ombra dell’altro; l’invenzione, l’idea, la protesi o la possibile estasi, fuoriuscita linguistica dell’altro; anche sproporzionati, anche sperimentando un peso vicendevole — si pensa anche alla danza, e in particolare a Pina Bausch —  che può essere male o può non essere niente di grave, ossia: può essere un delirante aggrapparsi e ricadere, per paure e desideri e provocazioni, o invece semplicemente un immobile e remissivo sottostarsi e soprastarsi; ma sempre e comunque uno stare relativo all’altro, e dunque o appoggiarsi oppure portarsi; anche fatuo, giocoso e umoristico può essere il mutuo starsi.

Il titolo La strada del latte nasce come un lapsus. Inizialmente doveva essere La strada dell’arte; poi, la parola latte si è sovrapposta alla parola arte. D’altro canto, nelle fasi di acquisizione del linguaggio, in bocca all’infante stanno il latte e la parola.

 

Certi nuclei concettuali — società, linguaggio, comportamento, azione, ideologia, costume — imparentano ricerche dal significato molto distante l’una dall’altra, come per esempio La strada del latte e la nozione di Scultura sociale espressa da Beuys. Entrambe illustrano un’idea di società come spazio di relazioni poetiche; entrambe, cioè, concepiscono la società come volume di linguaggio. Poi, Beuys a un certo punto introduce delle finalità, che sono la fiducia in un’arte taumaturgica, la felicità nel rapporto armonioso con una natura semantizzata, la parola come un bene politico, l’ecologismo, anche. Può darsi che alcuni di questi contenuti siano impliciti, in qualche ribalta del comico pessimismo che pervade La strada del latte; ma, appunto, non sono evidenti. Ed è tale sospensione di una finalità etica immediatamente riscontrabile nell’agire, a insinuare in quei disegni un’amarezza pungente, come scandalose sono ancora le allucinazioni di Goya.

 

Che l’opera possa darsi solo in uno spazio condiviso, e che perciò nessun lirismo è mai davvero singolare, anche quando si articola in un contesto molto intimo e di memorie private, è quello che il lavoro di Primarosa Cesarini Sforza sta ad indicare. Già nella prima giornata di La linea d’ombra l’installazione delle casette di piombo sul sale rendeva chiara una verità che è sempre doppia: l’origine domestica e affettiva della conoscenza e, come parte sostanziale di questa origine, il peso rappresentato dal piombo, ossia una responsabilità che domanda di essere modellata e messa in forma. Origine domestica vuol dire esattamente il primo innesto sociale della persona, e nel lavoro di Cesarini Sforza molti sono i richiami a questo primitivo e sensibile stare al mondo, espressi in un lessico personalissimo che si compone di figure ricorrenti — la bambina, la casa, l’animale domestico, il nido, la mano — e di pratiche compositive — la traccia da seguire nel ricamo e nel ricalco; il ritaglio della sagoma come elementare soglia di appropriazione del mondo attraverso un contorno; la sovrapposizione di più piani, fra i quali si istituisce un rapporto di trasparenza e velatura; e poi, quello che più tocca il nostro discorso, la modellazione di materiali che acquisiscono sempre una valenza narrativa, ovvero stabiliscono la possibilità di un discorso finalizzato a un contenuto morale, ancorché simbolico. Del piombo si è già detto; dell’allusione alla malinconia e, insieme, all’opportunità/inevitabilità di gravitare nel mondo; e il fatto che nel quadretto di piombo si stagli adesso un fiore (Senza titolo, 2018), vorrà forse indicare la strada di una metamorfosi dell’origine: dal villaggio salato del primo apprendimento di parola, all’esito poetico di una natura rimodellata e fatta apposta per il voler dire.

Ma anche l’album fotografico di famiglia (Album, 2019) — non un proprio, personale album, ma invece quello di una persona sconosciuta e distante per tempo e luogo — al pari del piombo ritagliato e modellato, è un materiale sul quale si imbastisce il racconto dei propri simboli. Si tratta di un rispecchiamento in una intimità estranea e non accessibile al di là delle poche tracce fotografiche; e la sola confidenza possibile è assicurata dal ripetersi impersonale dei rituali e delle occasioni uguali per tutti. Questo tipo di confronto intimo, che la persona attua con la dimensione sociale sovrapponendovi una fraseologia privata e anche liberamente, e indecifrabilmente, decorativa, lungi dall’essere confinabile ai rapporti di famiglia, è invece il modello di una partecipazione creativa ai destini del mondo: il fare, modellare e trasformare come ideali etici.

 

Due esempi estremi di questa propensione poetica alla trasformazione, e dunque all’attraversamento della forma data, suo sconvolgimento e, solo allora, possibile rapporto, sono il lavoro di Federica Santoro sull’ultima pagina di Altrove di Henri Michaux e quello di claudioadami su Qual è la parola, ultima composizione di Samuel Beckett. Concepiti in totale autonomia, i due lavori hanno più di un punto in comune. Entrambi infatti si basano sul riuso di una pagina letteraria che ha anche il valore di termine, compimento o ultimazione di un percorso. Entrambi rimettono in discussione questa fine attraverso un gesto di frattura e scomposizione delle parti linguistiche che vi sono implicate, e così facendo, per via di un guasto che causa un disordine, riaprono il discorso a una destinazione interminabile. Federica Santoro fa a pezzi materialmente la pagina di Michaux, poi la ricompone in diverse soluzioni e ne dà ogni volta lettura, assecondando le varie interruzioni delle frasi, fra le quali adesso domina un principio di inconclusione e di singhiozzo, tanto del lessico quanto del significato. Da parte sua, claudioadami affida le singole parole del testo di Beckett a un programma sviluppato per scheda raspberry, il quale le proietta in modo casuale esitando una successione imprevedibile che non può ambire a costruire un discorso e anzi costituzionalmente chiude a ogni aspettativa di senso.

Infine, entrambi i lavori instaurano, all’interno del testo, la logica di una ridefinizione continuamente promessa. Promessa che è un debito progettuale inestinguibile.



 

Programma del 24 febbraio 2019

nome, storia, lavoro linguistico, chiamarsi/essere chiamati/e, farsi e disfarsi di sé, vocazione di Samuele – 4 chiamate di cui 3 andate a vuoto, sottrazione e moltiplicazione, rivedersi, riprovarci, frustrazione di essere, fare invece di essere, strategie di sopravvivenza, marginalità e vantaggio dell’errore.

 

con: Luigi Battisti, Tomaso Binga & coro Minima Vocalia Ensemble, Silvia Bordini, Ugo Brugnoli, Francesco Impellizzeri, Andrea Lanini, Bruno Lisi, Beatrice Peria, Cesare Pietroiusti, Mariateresa Sartori, Monica Cristina Storini.

Coro Minima Vocalia Ensemble del M. Mauro Marchetti: Bianca Caccia Dominioni, Claudia Urbini, Marialidia Rossi, Sara Tiburzi, Stefania Cireddu, Massimo Gandini, Riccardo Samaritani, Tommaso Leti Messina, Silvio Romeo.

 

Interventi - Stanza delle parole (gli orari tra parentesi sono approssimativi; gli interventi cominciano alle 14 e proseguono secondo le esigenze del discorso)

  1. U. Brugnoli in conversazione con P. Polidori: Di me so tutto (tranne il nome). (14:30)
  2. D. Borromeo: alighiero e boetti: una “e” come linea d’ombra. (15:00)
  3. B. Peria: Un cavallo c’è sempre. Brevi appunti sull’iconografia della conversione di Paolo. (15:30)
  4. M.C. Storini: Scrittura femminile: strategie di sopravvivenza. (16:30)
  5. Tomaso Binga con Coro Minima Vocalia Ensemble: SognOgnor, ovvero Sogno femminista. (18:00)

 

Installazioni e Altri materiali – Stanza delle parole (A) e Stanza multimediale (B)

(A)  

  1. F. Impellizzeri: Unpopop, 1990/1993, video montato nel 2010
  2. F. Impellizzeri: Tangentart, 1993, documentazione della performance Canzoni in vetrina per la XXIII Biennale di Venezia, Venezia 1993, Fiorella Gallery, video di Mario Carbone
  3. alighiero e boetti: Tra sé e sé, 1987, tecnica mista su tela intelata, ingrandimento fotografico

  4. S. Bordini: Io e mio fratello non siamo fotografi, 2016 ingrandimento fotografico
  5. S. Bordini: Io e mio fratello non siamo fotografi, 2016 sequenza fotografica, video
  6. U. Brugnoli, P. Polidori: Conversazione sul nome/Fuga dal futuro — per un sabotaggio della storia dell’arte, 2019 video
  7. A. Lanini: San Matteo e l’angelo, 2012, video, documentazione della performance
  8. T. Binga: 3 poesie sonore (Omaggio a Dante, Omaggio a Boccaccio, SognOgnor), ingrandimenti fotografici
  9. B. Peria in collaborazione con P. Polidori: Un cavallo c’è sempre brevi appunti sull’iconografia della Conversione di Paolo, 2019, video

(B)

  1. L. Battisti: Senza titolo (2 quaderni), 2018 e 2019, pittura a olio su pagine di quaderno
  2. L. Battisti: Senza titolo (2 plastiche), 2018, pittura a olio su plastica
  3. B. Lisi: Tensioni, 2004, metacrilato, 2 sculture
  4. F. Impellizzeri: Conferma di sensibilità, proiezione di 8 immagini 1974/1981
  5. F. Impellizzeri: Dettato colorato, 2011, penna e matite colorate su carta
  6. F. Impellizzeri: Sul tavolo c’è la torta, 1965, penna e matite colorate su foglio di quaderno
  7. F. Impellizzeri in conversazione con P. Polidori: Conferma di sensibilità, 2012
  8. C. Pietroiusti: Quaderno blu, 2000, video montato nel 2019
  9. C. Pietroiusti: Quaderno blu, 2000, ingrandimento fotografico
  10. M.T. Sartori: I disegnatori, 2013, video proiezione
  11. M.T. Sartori: Domande. Teste calve che custodiscono il suono della voce materna, 2016, opera sonora

 

 

Introduzione al programma del 24 febbraio

Definirsi è un lavoro di rappresentazione e contenimento. Equivale a fare di sé un teatro provvisto di una sua organizzazione; spazi che corrispondono a funzioni, e una metratura ragionevolmente percorribile con gli strumenti che si hanno a disposizione: un corpo, una lingua, le cose a portata di mano. Solo che però il teatro è immerso nel buio. Anche riuscire a percepire il bordo del palcoscenico diventa rischioso. Occorre cautela nel passo che si avanza all’interno di questo spazio, da sempre posseduto e sconosciuto, che si vorrebbe ribaltare in un esterno, senza neanche sapere minimamente se siamo dentro o fuori. Sappiamo che la definizione è l’esterno; è un volume che preme contro la recinzione del teatro; la definizione è una stretta di linguaggio, possibile solo quando il linguaggio si manifesta come spazio esterno. Ma il punto è che occorrerebbe stabilire a sé stessi un interno e un esterno. Capire qual è la parete e dove stanno le scalette e le botole; per non parlare del sipario, qualcosa che svanisce al solo pensiero. Se avessimo un’idea di dove cade il sipario, allora il lavoro sarebbe compiuto, e la scena sotto controllo. Una volta fatti tutti gli esercizi elementari appresi alle prime lezioni di movimento: prove di percezione e relazione con lo spazio; caduta a peso morto; oscillazione; chiudersi, spalancarsi, appoggiarsi, rotolarsi. Stare presso una parete; stabilire una relazione con la parete. La relazione poi è perennemente insufficiente e negativa. Il fatto è che la parete è sbagliata; è l’effetto di un’ottica visionaria e proiettiva. Basta cambiare posizione e l’inganno salta alla mente. Eccola, infatti, l’immensa fatica che non garantisce alcun risultato: trattare corpo a corpo con la parete, dopo averla in un primo tempo, e per finta, stabilita. Fare esercizi di presenza ed assenza della parete. Allenarsi a intuirla e provare, mentalmente, a sbatterci contro. Vedere se la materia si modifica dopo il primo tentativo di definizione. Non funziona? Fa pena? Ripetere di nuovo. Non è solo una questione di dimestichezza, ma l’esperienza aiuta. (A volte, una definizione di sé, se è riuscita, lo si capisce molto dopo, e si dice che è troppo tardi). Sforzarsi di sentire la parete senza sfiorarla, con la sola prossimità del corpo. Il corpo non finisce mica dove finisce il corpo. C’è sempre quel volume ulteriore, uno spessore che incontra le superfici senza toccarle. Imparare a sapere di quale corpo si sta parlando; qual è il corpo di sé che dovrebbe calzare la frase definitoria. Si chiama: consapevolezza, volontà, desiderio, paura, senso dell’immagine, decoro, maschera, pelle.

Un pavimento linguistico illuminato e perimetrato, la definizione. Un’utopia, il sé inesistente e ideologico, millimetrato e tirato a lucido nella trasparenza degli spettacoli. Tutti immaginati; in scala morale e teorica. E finalmente, il successo dei sistemi. Le repliche, a quel punto, scontate e quotidiane.

A parte questo, è quasi certo che una definizione di sé è impraticabile. Si muore molto prima, per fortuna.

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Le pitture a olio di Luigi Battisti sono prove di dilagamento del colore nello spazio predisposto alla scrittura. Il semplice racconto di come avvengono, è quasi tutto quel che se ne può dire. Si tratta infatti di un procedimento che si accompagna strettamente al suo significato; in particolare per quel che attiene alla cura della relazione tra dipingere e scrivere: un tipo di metamorfosi affidata all’analogia di gesti ridotti all’essenziale, nonché al comune ambito materiale in cui questi hanno luogo.

Si appronta dapprima il necessario per la scrittura a olio. Se lo spazio è un quaderno, occorre concentrarsi sulle pagine e procurarsi dei distanziatori per tenerle ben sollevate, in modo che il colore, nella lenta seccatura, non le appiccichi l’una all’altra. I distanziatori possono essere di diverso tipo: bacchette, matite, gomme da cancellare, fermagli che tengano curva la pagina in una specie di onda, senza però piegarla; l’importante è che respirino le superfici ancora fresche di colore, e non siano gravate da quelle soprastanti. (L’olio non asciuga in fretta e il tempo è un attore determinante di questa pittura. Altrettanto intrinseco è il tempo alla scrittura verbale, per la quale pure sono previste pause di inattività, durante le quali un testo vive una fase di assestamento. Tuttavia, né il seccarsi della pittura né il riposare della scrittura significano la determinazione conclusiva di un discorso. Semmai è il contrario…)

Bastano queste attenzioni per consentire la lavorazione di più pagine nell’arco di uno stesso pomeriggio. Quindi si aspetta qualche giorno prima di passare alle pagine seguenti. Se invece che su un quaderno, si lavora su una tela o superficie più estesa, di carta Fabriano o di plastica, allora si comincia con il tirare a matita le righe, a una distanza variabile che va dai 5 ai 10 centimetri.

Infine, avviene la pittura/scrittura. Direttamente dal tubetto (bianco, rosa, giallo, celeste, rosso, blu) lungo le righe tracciate in precedenza, si distribuiscono piccole quantità di colore, equidistanti, ritmiche. Si ottiene così che la sostanza (il colore a olio) è ordinatamente disposta sulla superficie, in misura più o meno perfettamente costante. Mentre se si scrive sulla pagina di quaderno, allora vi è un unico, maggiore, deposito di colore. A questo punto, con una spatola, e attraverso un gesto controllato, consapevole, dall’alto verso il basso, si spalmano i cumuli di colore generando delle macchie irregolari (nel caso del quaderno, ogni pagina avrà una sola larga macchia). Il perimetro di ogni macchia è imponderabile in partenza. Anche dopo che tutto si è compiuto, e soprattutto in certi casi, i contorni sono di difficilissima definizione. Trovare due attributi uguali per le macchie è praticamente impossibile. In questo lavoro risulta evidente che i contrasti non sono sufficienti a una definizione. Ci sono casi dove il colore si sfrangia di molto e si sfinisce, per assottigliamento o disgregazione, contro il fondo della pagina. Le cose stanno così come le vedi e la pittura/scrittura è totalmente spalancata. Ma dargli un nome è un’impresa fallimentare.

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La frase

    (a) Tomaso Binga si chiama Bianca Pucciarelli Menna

non equivale alla frase

    (b) Bianca Pucciarelli Menna si chiama Tomaso Binga

L’impossibilità di stabilire una equivalenza tra le due frasi dipende dal carattere sottilmente, ma significativamente, ambiguo che in Italiano caratterizza il verbo chiamarsi.

Nella frase (a), infatti, il sintagma si chiama appare impossibile da sostituire, a meno che non si ricorra a un problematico e nebbioso verbo essere, che solo apparentemente ne traduce il significato: ‘Tomaso Binga è Bianca Pucciarelli Menna’. Ma è vera questa frase? È proprio vero che Tomaso Binga coincide con Bianca Pucciarelli Menna? Come spesso accade, il verbo essere ci pone di fronte a un bivio: o si prende la strada di una identificazione sbrigativa e si accetta la copula senza starci a pensare; oppure si finisce in intricate sovrapposizioni tra nomi e cose, che non vanno mai del tutto d’accordo. Diventa necessario, evidentemente, introdurre dei modificatori, così da forzare a coincidenza il significato dei due falsi sinonimi essere e chiamarsi: ‘Tomaso Binga è/si chiama in realtà Bianca Pucciarelli Menna’, oppure ‘Tomaso Binga è/si chiama all’anagrafe Bianca Pucciarelli Menna’. I modificatori stabilizzano la complessa variabilità filosofica del verbo essere in direzione di una semplice e burocratica nominazione. Amen. Per il resto, possiamo sempre sostituire l’intera frase (a) con una frase analoga e però totalmente ristrutturata: ‘Il vero nome di Tomaso Binga è Bianca Pucciarelli Menna’; oppure: ‘Il nome all’anagrafe di Tomaso Binga è Bianca Pucciarelli Menna’. Queste parafrasi hanno l’effetto di precisare definitivamente il primo significato del verbo chiamarsi: avere/portare un nome che qualcuno ha scelto per noi al momento della nascita (Bianca Pucciarelli) o che ci è attribuito per ragioni esclusivamente burocratiche (Bianca Pucciarelli sposata Menna). In altri termini, in questo caso il verbo chiamarsi sta ad indicare un atto nominativo che si subisce, e cioè il nome equivale a un attributo non deciso dalla persona: Tomaso Binga non ha scelto di chiamarsi Bianca Pucciarelli Menna. Nella teoria linguistica, si dirà allora che il verbo chiamarsi è un intransitivo pronominale; che è come dire che il soggetto di quel verbo (Tomaso Binga) non coincide con l’oggetto (Bianca Pucciarelli Menna), ovvero il soggetto non tratta/non agisce su di sé come un oggetto in modo diretto. La frase: ‘Tomaso Binga chiama sé stesso/a Bianca Pucciarelli Menna’ è falsa.

Solo apparentemente la frase (b) è il rovescio della frase (a). L’apparente simmetria nasconde una insidiosa divaricazione del significato, come è evidente nelle due frasi:

    (a*) Tomaso Binga si chiama all’anagrafe/in realtà Bianca Pucciarelli Menna

    (b*) Bianca Pucciarelli Menna si chiama in arte Tomaso Binga

Queste due frasi indirizzano adesso il discorso su una opposizione tra contesto anagrafico/reale e contesto artistico, obbligandoci a misurarci con una tematica niente affatto pacificata da anni di dibattiti e prese di posizione. La vita, l’anagrafe, il codice politico, l’esistenza, la realtà, l’arte, la poesia, il lavoro di produzione di sé, da sé, la moltiplicazione e divisione dei piani, come altrettante nature generate tra linguaggi, azioni e corpi; insomma, non proprio qualcosa che si risolve mettendoci la pietra sopra della falsa equivalenza tra (a) e (b), e fingendo che tra realtà artistica e realtà anagrafica possa esserci una fluida coesistenza, senza grumi.

Il fatto è che la frase (a) non prevede alcun rovescio che sia scontato nella vita quotidiana, né liscio dal punto di vista linguistico. Come già detto, la frase è totalmente intransitiva, non vi è reciprocità tra i termini coinvolti, né facili alternative per il verbo.

Al contrario, per la frase (b) ci sono alcuni sostituti del verbo che vengono spontaneamente alla lingua, sfrangiando in vari sensi l’orlo del significato letterale:

    (b01) Bianca Pucciarelli Menna prende/assume/porta il nome di Tomaso Binga

    (b02) Bianca Pucciarelli Menna cambia il suo nome in Tomaso Binga

    (b03) Bianca Pucciarelli Menna si ribattezza/si rinomina Tomaso Binga

    (b04) Bianca Pucciarelli Menna si (auto)definisce Tomaso Binga

    (b05) Bianca Pucciarelli Menna si spaccia per Tomaso Binga

    (b06) Bianca Pucciarelli Menna si fa chiamare Tomaso Binga

    (b07) Bianca Pucciarelli Menna si firma Tomaso Binga

    (b08) Bianca Pucciarelli Menna dice di essere Tomaso Binga

    (b09) Bianca Pucciarelli Menna si presenta/si annuncia come Tomaso Binga

    (b10) Bianca Pucciarelli Menna rinasce come Tomaso Binga

    (b11) Bianca Pucciarelli Menna si traveste da Tomaso Binga

    (b12) Bianca Pucciarelli Menna si rispecchia/si duplica in Tomaso Binga

    (b13) Bianca Pucciarelli Menna si esprime in Tomaso Binga

    (b14) Bianca Pucciarelli Menna è chiamata/è detta Tomaso Binga

    (b15) Bianca Pucciarelli Menna (………………) Tomaso Binga

Questa vertiginosa ricchezza di sinonimi, tutti caratterizzati da una particolarità che varrebbe la pena indagare, riposa sul secondo valore del verbo chiamarsi, ossia il significato che indica la deliberata scelta di un nome da parte del soggetto, quando è il soggetto che si assume come proprio oggetto d’azione o di nominazione. È questo il caso quando il verbo chiamarsi è propriamente un verbo riflessivo, e per esso valgono le parafrasi come: ‘Bianca Pucciarelli Menna chiama sé stessa Tomaso Binga’; oppure: ‘Bianca Pucciarelli Menna decide di farsi chiamare Tomaso Binga’. Nell’impiego riflessivo del verbo chiamarsi, a differenza che in quello intransitivo, si dispiega tutta la libertà di un soggetto nell’agire ambiziosamente all’interno della lingua, dandosi spazio, assumendosi il rischio e il diritto di ridefinirsi e sconfinarsi, e trattando i nomi come oggetti utili a farsi l’essere.

In una conversazione recente, Bianca raccontava che al momento di scegliere il nome di Tomaso Binga per la sua prima mostra, gli amici e il marito cercarono in tutti i modi di dissuaderla. Il disaccordo era tale che lei stessa finì quasi per farsi condizionare, se non fosse stato per il fatto che, al momento di ripensarci, la tipografia aveva già stampato gli inviti e il catalogo. Ma che cosa avevano da temere gli apprensivi vicini dal cambio di nome? Il tradimento di una realtà? Lo sradicamento dal quotidiano e il disorientamento nelle regioni del linguaggio? Il perdersi nell’eco di sé stesse?

Teorizzato come un atto femminista di protesta contro l’egemonia maschile e il pregiudizio maschilista nel mondo dell’arte, nel 1977 il cambio di nome si ribadisce in quanto scissione, e ricongiunzione, della persona su due piani di auto-rappresentazione. Bianca Menna e Tomaso Binga oggi spose è l’annuncio di matrimonio spedito agli invitati a una performance/cerimonia che ebbe luogo in una galleria di Campo de’ Fiori a Roma, e che idealmente celebrava l’unione di un Io anagrafico ed esistenziale con un Io linguistico e non meno esistenziale dell’altro — dal momento che l’operare artistico non risulta confinabile in una dimensione disgiunta e priva di conseguenze sul piano biografico; in particolare nel caso di un’artista così energicamente impegnata nella fusione poetica di corpo e lettera, fino a dissolvere felicemente, e con la forza liberatoria dell’ironia e dell’arte, la tensione che ancora oggi, nella nostra cultura, caratterizza la cupa opposizione dei due termini. Se è così, il cambio di nome non è solo un segno critico/politico che si compie una volta per tutte, e che porta i tratti di un’epoca, bensì un’opera necessariamente e sempre in via di attuazione; un chiamarsi continuamente al presente, che consiste nel proiettarsi con tutto il proprio peso nella lingua e lì vedersi riflesse, messe in gioco, analizzate e ri-sintetizzate, a cominciare dal suono del proprio stesso nome.

È quello che accade negli Omaggi a Dante e Boccaccio, fra i tanti composti da Tomaso Binga attraverso lo sviluppo letterario del nome della persona omaggiata, o basandosi sul reimpiego di frammenti testuali che ne fissano l’identità sul piano dell’espressione linguistica, come nel caso del dantesco Oc (come sa di sal). Ne risultano dei ritratti fatti di una lingua che ha un ritmo sonoro e visivo, dove la persona si rappresenta totalmente intelaiata nella metrica e assorbita negli intrecci di parole, i quali sono concepiti secondo quel criterio tipografico di evidenza acustica che fa di ogni ritratto/composizione una potenziale partitura per più voci. In questi Omaggi/ritratto è il nome che si sostituisce al volto della persona, apparendo in straordinaria vividezza all’interno del concerto testuale. Risulta dunque assai coerente l’interpretazione di questi testi per opera del coro Minima Vocalia Ensemble, che li esegue insieme all’autrice (SognOgnor, ovvero Sogno femminista, tre poesie sonore: Omaggio a Dante; Omaggio a Boccaccio; SognOgnor). Lo straordinario lavoro svolto dal coro è consistito nel tessere un raccordo tra l’interpretazione in origine stabilita da Tomaso Binga, nei suoi assoli di poesia sonora, e una inedita lettura musicale del testo verbo-visivo che mettesse a profitto le risorse e i criteri del canto corale.

 

Considerare il proprio nome come terreno di operazioni poetiche in continuità con la pratica artistica, è qualcosa di comune a non pochi artisti della contemporaneità, fra i quali in Italia, oltre a Tomaso Binga, resta centrale il caso di Alighiero Boetti, come ci ricorda Diletta Borromeo nel suo intervento. Un minimo inserto lessicale, quale era l’aggiunta della congiunzione ‘e’ fra il nome e il cognome, assumeva il peso di un potente gesto filosofico destinato a innescare riflessioni su identità, duplicazione di se stessi, Io privato e Io pubblico, opera d’arte ed esistenza, e soprattutto la possibilità di modificare la realtà attraverso il segno. Se ‘Alighiero Boetti’ diventa ‘alighiero e boetti’, il nome si trasforma in una frase complessa e malleabile, acquistando volume e lasciandosi attraversare dal pensiero. Lungi dall’essere qualcosa di impensato e di lasciato all’ordinaria, e oramai inavvertita, amministrazione di sé tra dialoghi familiari e carte d’ufficio, il nome perviene alla sostanza di materiale da scultura, reattivo e significativo. Anzi, a ben guardare, di tutti i materiali che hanno ampliato e reso variabile il concetto di scultura, ridiscutendone le tecniche e le forme, il nome occupa un posto assai peculiare. Da un lato, infatti, in quanto parola tra altre parole, il nome si presta a elaborazioni di tipo letterario che in vario modo si connettono a una forma visiva — come accade per esempio con Luigi Ontani, e l’uso allegorico del ramo di ontano come emblematico e letterario riferimento a sé. Da un altro lato, il nome, fatto oggetto di intervento creativo, funge da ponte, o forse da piano virtuale, per delle operazioni che interessano il soggetto storico, l’individuo, la sua immagine e posizione nell’ambiente sociale e culturale — e questo è il caso di alighiero e boetti. Attraverso la scultura del nome, Boetti perviene a un uso performativo della sua persona, e di sé come parte materiale dell’opera. In altri termini, certe operazioni concettuali sul nome proprio svolgono una funzione molto vicina ad analoghe operazioni sul corpo fisico che si sono avute nella Body Art: entrambe le modalità cercano di giungere a una trasformazione del soggetto psichico e sociale.

 

Il rapporto tra nome e creazione è quanto di più centrale nell’esperienza di Ugo Brugnoli. Artista sensibile alla dimensione verbale, non tanto, o solamente, per l’uso di strumenti espressivi derivati dalla lingua o ad essa applicati, quanto piuttosto per il fatto che quella dimensione è vissuta in totale apertura di campo; a comprendere, in uno stesso generativo flusso di parola, sia gli oggetti della creazione, sia una certa, anche minima, ridefinizione dell’autore, sia la ricerca e la costruzione delle situazioni — contesti tematici e circostanze fisiche — al cui interno ha luogo il vero e proprio evento estetico, ossia l’esposizione all’altrui sguardo o giudizio, non necessariamente una mostra. Tra gli agenti che partecipano al campo della creazione artistica, vi è uno svanimento di perimetri a forza di discorsi; opere ipotizzate seguendo la lettera di una frase; progetti in balia di una discussione tenuta volutamente nella precarietà; operazioni molto pensate, dove però il pensiero può nascondersi in un minimo intervento materiale, se non concretizzarsi nella volatilità di un dialogo; e poi, come sigillo e trappola di verbalità, la riprogettazione costante del proprio nome. Il ripensamento del proprio nome, volta per volta immettendovi degli errori o arrivando a cambiarlo del tutto, è qualcosa di coerente con i metodi e i materiali che Brugnoli adopera nella produzione delle sue opere; sicché, se labirintica è l’opera — Borges è uno dei riferimenti costanti — non di meno lo è l’autore, disperso fra i suoi nomi ed essendone messa in crisi una stabile e archiviabile identità. Fra i tanti paradossi che discendono da questi scollamenti e collage nominativi a cui Brugnoli si dedica, sottoponendosi a una lingua di cui non c’è da fidarsi, vi è il fatto che un domani, chi si trovasse a ricercarne le tracce dovrebbe fare i conti con una molteplicità scoraggiante di sospetti sinonimi e falsi omonimi.

 

Dunque, non appare inutile domandarsi: come si chiama Brugnoli? Qual è ogni volta il suo nome e come si fa a chiamarlo propriamente? C’è un significato, nel chiamare o nel chiamarsi, di cui non siamo abbastanza avvertiti?

Nella mappa etimologica del termine ‘chiamare’ si ritrovano voci assai suggestive, se poi si pensa al nome che portiamo: suono che rimbomba, cinguettio tra i rami, brusio della folla, clamore spaventoso, schiamazzo di strada, verso di cornacchia, grido. Tutto ciò equivale al chiamare.

La chiamata di Samuele (Primo Libro di Samuele, cap. 3) è un episodio di vocazione che contiene alcuni punti su cui riflettere. La chiamata avviene in sonno; mentre Samuele dorme, per tre volte sente chiamare il suo nome; il ragazzo crede che a chiamarlo sia Eli, il sacerdote che lo ha preso a discepolo, ma si sbaglia e ogni volta torna a letto e si riaddormenta. Alla terza volta, Eli capisce che si tratta di una visita di Dio, il quale, dopo un periodo di silenzio e rare visioni, finalmente torna a manifestarsi nel sonno del ragazzo. Così Eli avverte Samuele di rispondere a Dio, e alla quarta chiamata Samuele si metterà in ascolto.

C’è la collocazione della voce divina nell’ambito delle cose sognate, e il nome di Samuele che è la soglia di passaggio o di scambio tra umano e divino, così come tra il sonno e la veglia. Ma c’è anche la presa di coscienza di cosa vale quella chiamata: da dove arriva la voce; che cosa vuole; come ci si deve disporre perché il nome arrivi a destinazione. In pratica, per chi è chiamato/a si tratta di intercettare la voce di chi sta chiamando, affinando l’orecchio al suono del proprio nome. Si può diventare se stessi/e trattando sul nome, mediando tra sé e il nome, studiando una strategia di posizione e relazione tra sé e il nome, e la voce di chi ci chiama. Questo distanziamento posto tra la persona chiamata, il nome e la voce di chi chiama, fa sì che il nome non sia da considerarsi come proprio in partenza e per stato delle cose. Si parte in realtà da un nome improprio, da una serie indefinita di chiamate andate a vuoto, perché male intese.

 

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L’intervento di Beatrice Peria sull’iconografia della Conversione di Paolo pone l’accento sulla differenza tra conversione e vocazione, entrambi momenti in cui si verifica una crisi esistenziale ed un riposizionamento della persona in un nuovo ordine di finalità etiche. Dieci opere aventi tutte per soggetto la Conversione di Paolo, da Parmigianino a Michelangelo, da Caravaggio a Mattia Preti e altri, sono sinteticamente analizzate in un lessico che evidenzia gli elementi principali presenti nel testo pittorico, quelli comuni a tutte le opere prese in esame e quelli che invece ne stabiliscono delle differenze. Il risultato è una scrittura ambiguamente poetica, come di fuggevoli e però vivaci appunti presi su di una scena teatrale, in cui il drammatico momento topico dell’illuminazione, accecamento e conseguente caduta dal cavallo si dissolve in una narrazione sincopata, un’animazione fatta di brevi tratti lessicali. È questo un livello di lettura che confida nel dialogo tra parola e sguardo, che ancora per poco si attarda in quella piana corrispondenza diretta fatta di armonie suggestive, prima che lo stagno linguistico si faccia torbido per azione della stessa immagine pittorica.

 

La performance di Andrea Lanini (San Matteo e l’angelo, 2012) davanti alla chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma, dove l’artista impersona S. Matteo nell’atto di scrivere il Vangelo sotto dettatura, circondato da turisti e passanti, è a sua volta la rilettura di un dipinto, e quindi una operazione di iconografia attuata con gli strumenti consueti all’ironia e alla curvatura studiatamente artefatta che caratterizza le azioni in strada dell’artista. Il sedile di cartone e le piccole ali dell’angelo assente poggiate sul lastrico di travertino, in cui è evidente una modestia da teatro domestico, sono elementi che fanno virare l’idea di vocazione in una direzione totalmente quotidiana e umanissima, in cui l’arte — il capolavoro caravaggesco sotto forma di una equilibrata parodia vivente — si trova malamente trapiantata e a rischio di derisione.

 

Monica Cristina Storini, della quale recentemente è uscito un volume (Il secchio di Duchamp. Usi e riusi della scrittura femminile in Italia dalla fine dell’Ottocento al terzo millennio. Pacini editore, 2017) che riflette sulle relazioni tra le scrittrici italiane di Otto e Novecento e una tradizione letteraria e critica che in tutti i modi ne ha ostacolato la pratica e l’affermazione artistica, è autrice di studi che mirano alla messa in luce delle strategie di sopravvivenza sociale e culturale della scrittura femminile. Non è solo una questione di milieu che esclude la visibilità e la partecipazione delle donne al sistema letterario e alla vita pubblica; è soprattutto il modo come il canone letterario si è costruito e si è dato una specie di naturalità, di ovvietà maschile, fra temi e forme e scale di valori stilistici che hanno reso storicamente ardua, per le scrittrici, l’impresa di rispondere a una vocazione e lavorare sul proprio nome, appunto, riuscendo solo in pochissimi casi a pervenire a un riconoscimento di identità. La poetica del ready-made, a cui allude il titolo del libro di Storini, consiste realmente nella lucida progettazione dei modi e delle occasioni per inventare e re-inventare una possibilità di arte, ossia di libertà linguistica e conoscitiva, a partire da quel margine che si è costrette ad abitare. Il margine è dappertutto cosparso di oggetti estromessi dal centro della tradizione; e proprio su questi oggetti, presi, modificati, trasformati in materiali artistici, si è esercitata ed è sopravvissuta alla censura della storia la scrittura femminile. Qui è chiarissimo come la vocazione non consista tanto nella risposta al proprio nome in quanto pronunciato da una voce distante — sia il divino sotto forma di tradizione, lingua, ambiente culturale, esigenza politica, sociale, debito antropologico, infanzia, coscienza o istinto — quanto invece, e quasi dal nulla, nella costruzione effettiva del nome stesso e nei tentativi di delinearne l’immagine, sfidando i paradossi. Si risponde senza essere state chiamate da nessuna tradizione. Si tratta pertanto di una risposta che si fa forza della sua auto-origine, o autonomia dalle attese del canone tradizionale, e che dovrà ricercare la domanda di sé in un antecedente che c’è stato, sì, ma non ha lasciato tracce immediatamente disponibili, custodite e tramandate dagli uffici della centralità artistico-letteraria. Ricercarsi e costruirsi un nome costituiscono allora una pratica più che biografica; in realtà, totalmente inerente all’opera. è solo operando contro ogni aspettativa, nell’impraticabilità del nome e in totale libertà dal dovuto, che si può sperare in una vocazione da parte delle cose, pronte a significare l’inaudito.

 

I disegnatori (2013) è una video installazione di Maria Teresa Sartori nella quale lo spettatore viene messo a contatto con lo sguardo di una schiera di persone, studenti di una scuola di disegno, sedute una accanto all’altra e intente a ritrarre un oggetto posto di fronte, che noi non vediamo. Il posto occupato da noi spettatori, infatti, è quello dell’oggetto fuori campo: sottoposto allo studio, alla misurazione, all’indagine dei piani e delle proporzioni. Così, ci si sente osservati, facendo esperienza di uno sguardo silenzioso, concentrato nell’obiettivo di tradurre la nostra figura in immagine a matita sul foglio. Si tratta di uno sguardo che lavora ad assorbire l’oggetto in un insieme di linee; uno sguardo che, mentre cerca di apprendere la forma di un corpo nell’ambiente a più dimensioni, la riporta passo passo su una superficie limitata e impoverita. Ora, il foglio di carta è sì lo spazio di una riduzione in scala, di sostanza oltre che di misura, ma nello stesso tempo esso sarà poi la traccia, e l’unico tramite, di una conoscenza più approfondita dell’oggetto, ossia di noi osservati, da parte degli osservatori. È il disegno la strada per giungere a relazionarsi e dialogare con il mondo posto di fronte. Lo sguardo dei disegnatori è allenato a porsi problemi di misura, ossia a valutare metricamente l’oggetto; che è come cercare nell’oggetto le tante possibilità di un accapo, individuando il punto dove finisce un verso, si cambia rigo, e ne comincia un altro. La vera traduzione che i disegnatori compiono è lo spostamento di materia, da un piano di pesi e volumi senza ritmo, relazioni né pensiero, a un piano di creazione effettiva e linguistica dell’oggetto. Basta guardare i loro occhi, che ripetutamente e senza sosta si alzano verso di noi e poi si abbassano sul foglio, per cogliere un ritmo in quella scrittura. È così che lo sguardo dei disegnatori compie un’attività poetica, poiché nel ritratto dell’oggetto studiato si leggerà la creazione di qualcosa di già dato eppure, prima del disegno, inesistente al pensiero. Pensano la vita, la assumono in un concetto di linee, la restituiscono a sé stessa trasfigurata e aggiunta di significato, mettono al mondo il mondo come dice il celebre titolo di un’opera di Boetti.

 

Un chiaro esempio della pratica del disegno in quanto scrittura e relazione concettuale con il mondo è il Quaderno blu (2000) di Cesare Pietroiusti. Un quaderno denso di appunti verbali — parole, brevi testi, annotazioni di ipotesi e progetti e anche, ovviamente, tracce di incontri e scambi avuti con il mondo, numeri di telefono, nomi, luoghi attraversati — che vale come un blocco di schizzi di figure. Sono però figure per le quali è dubbia la tecnica natura di abbozzo del pensiero, inteso a promettere una realizzazione a venire. Probabilmente non vi è neanche l’ombra di una messa in opera che segue al progetto, ovvero all’idea balenata nelle coordinate precarie della quotidianità, fermata sulla pagina in attesa di ulteriori concetti e poi, finalmente, il suo concreto svolgersi nel mondo. È certamente possibile che alcune di queste ipotesi di esperienze e di azioni, abbiano trovato, o troveranno, le forme operative di una fattualità materiale; situazioni, spazi, tempi e persone. E tuttavia il punto di queste pagine di schizzi non è affatto la promessa o l’immaginazione di una realtà distanziata dal momento dell’appunto; non è la separazione tra pensiero e accadimento. Molto di questo lavoro rimarrà sicuramente nel suo stato di parola scritta a mano sulla pagina, ma è proprio questo lo stato naturale del disegno, in cui tutto quel che deve accadere, accade già nella forma di dialogo con le cose: un dialogo perfettamente generativo e compiutamente fattuale in sé. Se queste frasi/disegni giungeranno a svilupparsi in una qualche operazione futura, l’operazione sarà una seconda opera, successiva alla prima che già ebbe luogo nel contratto di mediazione tra scrittura, pensiero e mondo, nei disegni senza figure del Quaderno blu.

 

Il fascio di linee spezzate, sospese nella trasparenza di un parallelepipedo di metacrilato, è la scultorea manifestazione di ciò che potrebbe essere un insieme di esperienze tratteggiate nella mente, o segmenti di temporalità percorsi con lo sguardo. Si tratta di sottili fili di ferro appena incurvati; leggermente inclinati nel getto, improvvisamente fermo, da cui risulta una casuale intersezione. Le brevissime ondulature del filo di ferro, certamente sono l’eredità di un’azione accurata delle mani, a piegare e a ridistendere la materia in un minimo gesto scultoreo, che consiste solamente nel modellare un’idea di direzione. L’orientamento delicato dei segmenti di ferro fa immaginare quasi la sospensione di una danza. Non si arriva del tutto alla tensione, che pure è nel titolo di questi lavori di Bruno Lisi (Tensioni, 2004). Ma tendere è la tecnica; il filo di ferro è il materiale che letteralmente concretizza la tensione; la trasparenza è il medium, grazie al quale il tendere acquista una assoluta e ideale centralità. La stesura di una linea segmentata, che insiste su sé stessa, progressivamente e di poco variando angolatura — come una oscillazione nello stare al proprio posto, girare intorno a quello che radicalmente si è, tendersi verso un punto, poi verso un altro pochissimo distante — è una costante del linguaggio di Bruno Lisi, specialmente nelle ultime opere dove è più evidente la sovrapposizione tra essere e vibrare. In fondo, nell’anima di questa trasparenza cementificata, potrebbe darsi che la linea sia una sola; un unico segmento di ferro di cui noi, dall’esterno, cogliamo solo i riverberi visivi di una vibratura effettuata da non si sa quali forze.

 

Tendere è così la chiave semantica di una disposizione della persona verso il tempo e verso il mondo: un atto che fa emergere una serie di significati legati all’andare in direzione di un orizzonte nel quale si nasconde una meta etica e biografica. Il controllo assoluto di questa tensione è impossibile, in quanto non dipende solo dal soggetto; ma è possibile una consapevolezza costruttiva di sé. La messa a punto di uno specchio interiore che ci avverta dello stato della nostra tensione verso un orizzonte, sia fattuale che linguistico, è parte del lavoro della coscienza umana. In un percorso artistico, questa specularità implica il ripensamento di scelte espressive e la valutazione, anche angosciosa, della tenuta di un discorso, ossia la coerenza di quanto si è fatto e si sta facendo. Il contributo di Francesco Impellizzeri a La linea d’ombra è consistito innanzitutto nella disponibilità a ripercorrere, in una conversazione, alcuni punti significativi di una ricerca che, spaziando tra la pittura e la performance, è caratterizzata da lucida progettualità, che si esprime tanto nel puntuale governo dei segni — forme, materie e valori, disposti nell’opera secondo una programmatica tensione espressiva — quanto in una profonda analisi di sé e della propria storia. La presenza di Impellizzeri nell’opera è anche la presenza di Impellizzeri a sé stesso; una presenza che consiste totalmente nel fare quello che si è, come soluzione operativa all’essere non si sa cosa; l’unica possibile, eticamente e artisticamente parlando. L’opera, dove la performance e la pittura si trovano vicendevolmente innestate, si fonda su un costante ritorno alla persona; ridefinita e ridelineata lungo una linea di fusione tra biografia e percorso espressivo. È in ambito pienamente ed artisticamente condiviso tra quel che si è e quel che si vuole dire, che la performance prende avvio dalla pittura, e la pittura a sua volta riemerge da una pratica di composizione verbale (i Pensierini) che risale addirittura all’infanzia.

 

La spaziatura dell’esistenza per opera del fare artistico può risolversi nella negazione di una specificità tecnica o linguistica, quando il gesto creativo è riassorbito interamente nelle trame della vita quotidiana, e si dà in una progettualità intimamente connessa alla flagranza del momento, e dunque ripensata quel tanto che serve ad assicurarle una minima forma oggettuale, o forza d’impatto istantaneamente affidata a un’idea, che poi sarà strutturerà la natura dell’opera. La serie fotografica di Silvia Bordini dal titolo Io e mio fratello non siamo fotografi (2016) si pone appunto sotto l’arco paradossale di una negazione, cercando il nome nel contrario della sua evidenza. Ma in verità si tratta di foto che presentano tutte uno stesso gesto, improvvisato davanti alla macchina fotografica e interpretato dalle diverse persone ritratte: ognuna con le mani si nasconde l’intero viso o ne lascia scoperta una parte, comunque coprendosi gli occhi, come in un gioco infantile a sparire. Al centro delle foto vi è la negazione di uno sguardo, il proprio, che annulla anche la consapevolezza di quello altrui. Chi si chiude gli occhi, si ritira dalla visione dello scatto fotografico, in quella che solo apparentemente però è un’introversione. In realtà, ciascun soggetto dispiega la sorprendente varietà plastica del gesto, tra mani piccole e grandi, aperte, semiaperte, chiuse in pugno, un po’ piegate, disposte sul volto per lungo o per largo, ornate di anelli, percorse di rughe e di peli, mentre si lasciano scoperti, e quasi decorativi, i casuali contorni della testa, fronte, collo, mento, orecchie. Forse si tratta di un divertimento cubista, il cui risultato sono maschere soggettive in fuga geometrica dalla loro apparenza.

 

(PP)



 

Programma del 10 febbraio 2019

notte, oscurità, attesa del possibile, inconsapevolezza, chi sa e chi non sa, sospetto e allucinazione, ribaltamento, negazione, trauma/segno, lavorare per il segno, inchiostro, liquame, attività estrattiva, carbone, senso e valore, disegno/ombra/scrittura.

con: Silvia Bordini, Ugo Brugnoli, Riccardo Capoferro, claudioadami, Roberto De Simone, Giuseppe Garrera, Andrea Lanini, Rita Mandolini, Claudia Melica, Luca Miti, Mario Pieroni, Enzo Rosato, Federica Santoro, Dora Stiefelmeier, Daniele Villa Zorn, Tianyi Xu.

Interventi - Stanza delle parole (gli orari tra parentesi sono approssimativi; gli interventi cominciano alle 14 e proseguono secondo le esigenze del discorso)

1. D. Borromeo, C. Melica, P. Polidori, F. Santoro: Esercizi di lettura. Scelta di scritti biografici e teorici di artisti. Con la partecipazione di Tianyi Xu e Daniele Villa. (14:30)

2. P. Polidori: Introduzione. Il sospetto aiuta il senso. (15:30)

3. R. Capoferro: Joseph Conrad e l’attraversamento della linea d’ombra. (16:00)

4. G. Garrera: Pratiche di sonno e deliri del collezionare. (17:00)

5. L. Miti: Forse stanotte, operetta inutile, 2011, esecuzione musicale (18:00)

 

Installazioni e Altri materiali– Stanza delle parole (A) e Stanza multimediale (B)

(A)

S. Bordini: Glimpsed, 2019, libro fotografico

S. Bordini: Noi bambini, ingrandimento da negativo fotografico tratto dal libro dal libro Glimpsed, 2019

R. De Simone: Cerchiare l’infinito, 1993 (2007), video vhs pal a colori senza sonoro, trasferito su dvd nel 2007, video proiezione con descrizione dell’artista

L. Miti, Forse stanotte (operetta inutile), per Voce, Visitatore ed altro, 2011, installazione che precede alla messa in opera

M. Pieroni – D. Stiefelmeier: documenti selezionati da D. Borromeo

F. Santoro: La voltapagine, 2018-2019, 7 audio-registrazioni vocali

(B)

U. Brugnoli: L’ultima giornata di Rosso Malpelo — Riproduzione delle novelle L’ultima giornata (dalla raccolta Per le vie, 1883) e di Rosso Malpelo (dalla raccolta Vita nei Campi, 1880) di Giovanni Verga, 2008, stampa digitale su carta

U. Brugnoli: à rebours, 2007, libro modificato

claudioadami: Uno dopo l’altro, 1977, sequenza fotografica, stampa fotografica analogica su alluminio

claudioadami: Non c’è nulla da esprimere…, 2019, inchiostro su carta

A. Lanini: Mondo Arte, 2017-2018, sequenza di 12 immagini, video

A. Lanini: Mondo Arte, stampa plotter su carta

R. Mandolini: Senza Titolo, 2017/2018/2019, tre cere

R. Mandolini: Senza Titolo, 2017, olio su carta

R. Mandolini: Senza Titolo, 2017, olio su carta

R. Mandolini: Entro un minuto, 2014, video

L. Miti in dialogo con P. Polidori: Istruzioni di comportamento, 2018, audio-registrazione

P. Polidori: The (more than) 7 deadly sentences of Giuseppe Garrera’s book, 2018-2019, video

P. Polidori: La notizia della morte di Beckett, 2019, fotocopie “tazebao” del quotidiano “Libération”, Paris 27/12/89 E. Rosato in dialogo con

P. Polidori: Messaggio di forma che veniva da lontano, 2018, audio-registrazione

E. Rosato: Ritratto di Paolo (1963) e 6 disegni (1980), stampe su carta

 

Introduzione al programma del 10 febbraio

Il tema della traduzione, tra lingue, codici, luoghi e persone, affrontato nel primo incontro de La linea d’ombra, si incentrava in una particolarissima forma di traslazione, mitica e perciò da sempre inafferrabile: quella che consiste nell’assorbimento della vita/zoé da parte dell’arte e, più in generale, del linguaggio. A questa basilare mutazione dell’atto di vivere in atto di significare, rimandava principalmente la fabula beuysiana, ordita in modo da includere gli elementi essenziali del drammatico scontrarsi tra le ragioni della vita selvatica e quelle della vita-fatta-linguaggio, ossia dell’esistenza — etimologicamente un ‘porsi fuori’: fuori dall’animalità; fuori dal non-dire e non-far-segno. Esistere, dunque, e non più vivere: è questo il primo atto traduttivo che inaugura la coincidenza tra azione e significazione, facendo del pensare un modo di agire e, in Beuys, un modo di scolpire. Nel Ritratto di Paolo (1963), una testa in creta di Enzo Rosato modellata con dei rilievi che lasciano in evidenza l’operato delle mani dell’artista, il volto di un giovane è solcato da tre drammatici tagli verticali, che fanno del ritratto il luogo di un trauma: l’interruzione del sé nel solco profondo in cui si annida il buio; ma anche l’introiezione di una coordinata spazio-temporale nella materia di cui si compone l’immagine di sé.

Presentato nelle forme cronachistiche di un moderno incidente aereo, per caso accaduto — ma non esiste il caso nell’esistenza; esso esiste solo nella vita —in una zona remota tra Europa e Asia, un’area selvatica non toccata dalla modernità tecnologica e regno di pastori dalle lingue sconosciute, la vicenda di Beuys può valere come il remake di uno schema trauma-oscuramento-rinascita che da sempre conosce rinnovate declinazioni, nei diversi modi in cui quel contenuto si organizza, a partire dal rituale religioso e sociale, per arrivare all’arte e alla letteratura.

Ecco allora che, in questo secondo appuntamento, il tema beuysiano interseca il racconto di Joseph Conrad che dà il titolo al progetto, trovando in esso esplicitato il canonico rispecchiamento dei riti di passaggio e formazione. La bonaccia, una estenuante sospensione della storia; il girare a vuoto, la perdita di orientamento; la notte da cui tutto può originarsi, compreso il nulla; il buio, il pericolo, la prova; la febbre, le allucinazioni, il non potersi fidare di se stessi; l’estraneità a se stessi e, di conseguenza, il venir meno dell’implicito legame di coesistenza tra percezione e comunicazione, che assicura al soggetto una coscienza, dei pensieri e una propria lingua, condivisa con il mondo. E su ogni cosa, la maledizione da sconfiggere: da un lato la plumbea eredità di un antenato suicida, ossia il capitano precedente; dall’altro, letteralmente, il “dire male” come sfida lanciata contro il linguaggio stesso e contro l’umana appartenenza, per destino, a una lingua istintivamente appresa. Si tratta dei contenuti straordinariamente suggestivi che agiscono all’interno di The Shadow Line, come in altri racconti del grande maestro polacco, la cui esistenza — di avventuroso navigatore nonché di scrittore che impiegava una lingua, l’Inglese, non appresa come lingua madre e, perciò, non del tutto governata dalla spontaneità di un intimo intuito — fu caratterizzata proprio dalla messa in crisi dell’idea di luogo e di lingua originari. Di Conrad, dei suoi temi ricorrenti, delle relazioni tra esistenza e narrativa, anche in contrasto al modello rappresentato da Beuys, parlerà Riccardo Capoferro nella sua relazione Joseph Conrad e l’attraversamento della linea d’ombra, dove il duplice significato della linea d’ombra, sul piano fisico e su quello spirituale, coinvolgerà la natura, l’universo, la coscienza e la morte.

A questi motivi è ancorata la presenza di Samuel Beckett in questa seconda giornata. Lo stato febbrile del discorso — la parola eccitata che in Beckett prende le forme di quella sintassi critica, inceppata e delirante — non meno che l’abbandono della lingua materna e del paese di origine — entrambi risucchiati in una infinita quanto intima negazione, molto al di sotto del reale — sono elementi che stabiliscono un legame assai forte tra Conrad e Beckett.

Il numero di Libération del 27 dicembre 1989 riporta la notizia della morte di Beckett, avvenuta 5 giorni prima e fino ad allora tenuta nel riserbo. Sulle stesse pagine, due sono le notizie che occupano lo spazio maggiore: la morte dello scrittore e la fine del regime di Ceausescu, con la tv rumena che diffonde le immagini dell’arresto del dittatore e di sua moglie. La destituzione di Ceausescu è uno dei multipli atti finali dello sgretolamento della compagine sovietica, che aveva visto, già due mesi prima, con la Caduta del Muro di Berlino, lo storico annuncio del disfacimento. Con la morte di Beckett, anche, finisce un mondo letterario e teatrale che è stato uno dei più significativi del Novecento. La fine di Beckett, come titola Libération, rappresenta la conclusione di una lucida e malinconica teoria catastrofica del linguaggio — della possibilità di senso delle parole e degli oggetti da esse designati — attesa da lungo tempo, almeno da Amleto in poi, e finalmente giunta a noi nei dialoghi sul nulla dei personaggi di Waiting for Godot e Fin de partie; in una delle pagine interne del quotidiano, spicca la foto di Madeleine Renaud in Oh les beaux jours, infissa con il corpo nella sabbia di una storia polverizzata che la immobilizza, al centro di una scena dove storia, mondo, esistenza e lingua hanno lo stesso assurdo destino; intorno a quella foto, come tanti omaggi a uno stesso unico disastro, il giornale riporta i testi, scritti in diversi anni, di scrittori filosoficamente vicini a Beckett nel considerare estinta ogni espressione che non rechi, in sé, il proprio fallimento: Blanchot, Deleuze, Cioran, Bataille, Pinget, Robbe-Grillet e altri.

Il fallimento di un passo, o di una voce che si incarichi di tenere il passo di una frase fino al fondo, fino cioè alla conclusione della scena che nella frase si trova (pericolosamente) spalancata, è il fulcro di ognuna delle letture operate da Federica Santoro (La voltapagine, 2018-2019). Il nome di voltapagine, che l’artista attribuisce alla voce protagonista di queste letture, pone l’accento su una semplice azione materiale che, se da un lato fa parte dell’insieme di atti che costituiscono ogni lettura, dall’altro però, se presa in modo tanto assoluto e ossessivo, consisterà nel negare l’ordine lineare delle frasi scritte, che ad ogni impulsivo voltare di pagina è interrotto e ripreso in qualche punto a caso, affogando il suono delle parole nel rumore della pagina voltata, come nell’espressione forzata e innaturale di una voce sospinta continuamente in avanti. Non è più una lettura; non è neanche il suo contrario. È invece una fuga lungo lo spazio testuale, come lungo un campo minaccioso, che sembra solo intenzionata a scongiurare le inevitabili trappole, le quali prima o poi, senz’altro, segheranno il piede che vi si appoggia.

Beckett emerge poi in modo frontale nei lavori di claudioadami. Insieme a una sequenza fotografica (Uno dopo l’altro, 1977), che si colloca in una zona aurorale della ricerca sul nichilismo compiuta dall’artista, qui si presenta un chiaro esempio (“non c’è nulla da esprimere…”, 2018) della sua pratica di riscrittura dei testi di Beckett, compressi in una grafia fittissima quanto metodica, con un effetto di sconvolgente assorbimento e negazione della parola nel tratto e nell’inchiostro nero. Di nuovo l’impedimento della leggibilità, ma non più per via di un drammatico fallire della voce e dell’intenzione di senso, quanto invece per una programmatica traduzione della parola in pittura; per un annegamento nel nero, e ritrazione della forma grafica in una potenza negativa di se stessa. La scomparsa della parola avviene in un processo di righi perfettamente misurati, di materiali e forme progettate, che la fanno rinascere in quanto muta superficie pittorica.

Lì dove invece il disastro provoca la comica epifania dell’assurdo, è negli oggetti senza nome di Andrea Lanini (Mondo Arte, 2017-2018), rinvenuti tra marciapiedi e angoli trascurati di città, dove le suppellettili del vivere quotidiano, dopo aver perso funzione e dignità, e ridotti a materiale da discarica, ambiscono a una nuova esistenza narrativa, riaffermandosi sotto forma di feticcio, totem di religioni indefinite, o sculture che rivendicano un’organizzazione sensata, per quanto stravagante, delle proprie parti. Sono corpi articolati in forme e volumi, capaci di un linguaggio assolutamente non verbale, che mette a frutto una raffinata storia di figurazione e di assemblaggi di materie. Possono nascere dal caso, e senza motivo arrivare a un significato —  anche a certi poetici gradi di significazione. Possono richiedere un minimo make-up, per oltrepassare la soglia di una triste banalità, ed entrare nell’immortalità dello sguardo. Si dà per scontato, infatti, che ogni sguardo su questa sublime cianfrusaglia sia una garanzia di immortalità, in quanto effetto di un pensiero che ha il magico potere di salvare il mondo dall’oblio. Infatti, non hanno più un nome — ogni vecchio nome è beckettianamente finito — e ciò che gli rimane sono le coordinate spaziali di un amorevole incontro con il soggetto che, macchina fotografica alla mano, è testimone della loro rivelazione.

All’opposto dei reperti di una quotidianità dissennata, stanno invece gli oggetti culturali di cui Ugo Brugnoli si appropria, modificandone sensibilmente le forme linguistiche o materiali, attraverso azioni intellettuali che consistono nella elaborazione e sottolineatura di contenuti impliciti. Se in un caso (à rebours, 2007), la rilegatura di un esemplare del capolavoro di Joris-Karl Huysmans è manomessa in modo che la fruizione dell’oggetto fisico risponda al significato letterale del titolo, e cioè si compia a ritroso; nell’altro caso (L’ultima giornata di Rosso Malpelo, 2008) un unico racconto è ottenuto dalla giunzione di due novelle di Giovanni Verga, tra le quali Brugnoli cancella la discontinuità narrativa originariamente stabilita dall’autore, imponendo invece una continuità che sta tutta dalla parte del lettore. In entrambi i casi, è il lettore ad architettare delle soluzioni di leggibilità, o di illeggibilità, che equivalgano ad altrettanti tentativi di super-interpretazione di un oggetto culturale a partire dalla sua costituzione materiale. Attraverso un eccesso di significazione, come per esempio un prendere alla lettera il titolo di un libro, i ready-made di Brugnoli apertamente tendono a ristabilire un forzato equilibrio tra la potenza dell’oggetto immateriale (il romanzo di Huysmans o le novelle di Verga) e il carattere plastico e fenomenico del testo letterario divenuto volume.

 

La localizzazione della bonaccia, ovvero del delirante incepparsi del linguaggio in se stesso, è un contenuto inscritto nell’idea allegorica del viaggio in nave come discorso dotato di una rotta; una frase, lunga e tesa tra un porto di partenza e un porto di arrivo. La bonaccia allora è la situazione in cui la frase ristagna, venendo meno ogni slancio verso la sua sensatezza, ossia il suo finale. E se la mancanza di slancio durasse oltre le ragionevoli aspettative di una breve pausa di respiro, la frase morirebbe non per compiuta significazione — il porto raggiunto — bensì per oblio dei suoi motivi, per decadenza di forze sintattiche.

La notte di tempesta in The Shadow Line, come anche la foresta in Heart of Darkness, individuano delle congiunture spazio-temporali di sospensione e annullamento della razionalità e della ordinaria logica delle cose. E tuttavia, a dispetto della terribile assenza di vento che costringe la nave all’immobilità, in realtà il buio è abitato da pensieri inquieti e sfuggenti che hanno la densità del fantasma; sono perciò visibili e se ne può fare esperienza al di là dei confini della sola pensabilità. Il fantasma — o l’immagine generata dalla mente, o una certa sensazione che, prendendo corpo, assume una sua tangibilità, per quanto ingannevole —  è il solo oggetto che regna nell’oscurità della notte e della foresta. La mente e i sensi lavorano alla definizione progressiva di questo oggetto, che però termina quasi sempre in una sparizione: il fantasma, quando siamo certi di averlo identificato, finisce. Esso resta solo il tempo durante il quale un effettivo confine tra spazio mentale e spazio fisico è inesistente, o nascosto dall’ombra.

Le sculture di cera di Rita Mandolini (Senza titolo, 2017/2019), nere e informi, appaiono come una incomprensibile materia condensata, ovvero grumi di sostanza indefinita, che ambiguamente alludono a una potenzialità di espressione/espansione e a un opposto ritirarsi e implodere. Incomprensibile la materia poiché inafferrabile è la sembianza in cui essa si espone. La poetica di Mandolini consiste in una meditata sovrapposizione dei temi della oscurità e della visibilità, compiuta attraverso l’uso pittorico e materico del colore nero; come nelle carte dipinte (Senza titolo, 2017) dove, tra pennellate pastose e il definirsi reciproco di profili lucidi e opachi, emergono all’apparenza forme rudimentali, reperti di ornamenti fossilizzati, oggetti la cui funzione talora è immersa nel mistero o affidata alla sola immaginazione. Lo sguardo che li coglie, compie un esercizio di archeologia: il ripristino di una superficie, oltre le incrostazioni della polvere; il restauro, mai sicuro, di una identità oltre i percorsi sdoppiati e stratificati delle linee.

All’ordine notturno delle cose, percorso da improvvise lucentezze, appartiene tanto il video di Roberto De Simone (Cerchiare l’infinito, 1993, 2007) - in una breve e stupefacente sequenza, alcuni fuochi d’artificio circolari si espandono contro il fondo di un cielo oscuro, nell’intento poetico di racchiudere l’infinito nell’istantaneità di una visione - quanto la testimonianza di Giuseppe Garrera (Pratiche di sonno e deliri del collezionare) a proposito della passione che ispira chi si dedichi, anima e corpo e lungo imponderabili giri notturni fra mercati, appartamenti da svuotare e scantinati, alla ricerca delle cose, siano esse libri oppure opere d’arte, raccolte nel momento in cui ancora è incerto il loro vero nome, e segreto il valore. L’operare tra clandestinità dell’oggetto e scommessa sulla reale identità, e cioè sul senso, della merce; il sospetto con cui ci si aggira tra cose abbandonate e opache, intuendo e (ri)costruendo la loro dignità, regalità addirittura, a forza di incrociare date, nomi e storie; la riservatezza delle notizie, il sapere intimo e taciuto da cui dipende il controllo del gioco; sono tutti elementi che delineano un concetto del collezionismo come affare intrinsecamente notturno, legato all’atto, intellettuale e morale, del rinvenimento di un volto nascosto, attraverso la messa in luce di ciò che, fino a poco prima, non aveva alcuna speranza di apparire, e neanche di essere. L’ombra che avvolge la merce nel momento precedente al suo acquisto, esposta all’incertezza del nome e senza più padrone, nei mercati dove Garrera va a rintracciarla, trova un corrispettivo nel limite oscuro delle parole - ossia la variabilità, storica, soggettiva e contestuale, del loro valore nel sistema linguistico. La ricerca di un oggetto tra le cose, e l’investimento culturale (e libidico) che si opera su di esso, accrescendone il valore e conferendogli un posto di distinzione in un sistema — collezione di oggetti legati tutti da un medesimo coerente discorso — non è qualcosa di distante dall’indagine, filosofica e letteraria, condotta su certe parole all’apparenza familiari, sfruttate e impolverate dalla quotidianità, e alle quali si finirà poi per rivendicare un insospettabile potere semantico. Lo stesso sospetto di un tesoro che si nasconde dietro un’apparente opacità, spinge sia il collezionista sia il filologo nella ricostruzione archeologica di una genealogia di significati che stanno per altrettante misure di valore. Un libro appena pubblicato per le edizioni del Museo Casa di Goethe a Roma - Giuseppe Garrera, Storie di collezionismo di strada, Passaggi e derive per la città di Roma in cerca di tesori. Disegno e grafica di Max Renkel, 2018 - è fatto oggetto di un’azione poetica, documentata in video, che consiste nell’evidenziare un certo numero di frasi all’interno delle 42 pagine del testo. Scelte e isolate in brevi sipari di carte colorate e dorate, l’individuazione e progressiva messa a fuoco delle frasi, allude alla teatralità dell’azione linguistica, non meno che all’istinto narrativo che muove le ricerche del collezionista (Pasquale Polidori, The 7 deadly sentences of Giuseppe Garrera’s book, 2019).

Attesa e malinconia, carestia del senso, crisi dell’azione, sono i cardini di Forse stanotte, operetta inutile, una composizione musicale (2011) di Luca Miti. Un’operetta, per l’appunto, ma di sapore totalmente opposto a ciò che normalmente si intende appartenere a quel genere. Difatti, si compone di elementi di paradosso e crudezza, nonché l’attesa indefinita di un accadimento impalpabile; elementi che si armonizzano magari con il teatro di Beckett, ma non certo con i contenuti caratteristici del teatro d’opera leggero. Eppure vi si trova rispettato il canone principale dell’operetta, ovverosia la presenza delle parti parlate a fianco delle parti musicali. Anche se, nell’operetta inutile di Miti, in cui l’unico pezzo suonato è un breve motivetto originato da un carillon, le parti parlate si estendono molto oltre il rapporto tradizionalmente inteso tra dialoghi in prosa e canzoni. Qui, non solo la canzone non esiste, se non forse inespressa e relegata ai confini mentali dei due protagonisti, chiamati Voce e Visitatore, ma il dialogo tra i due è costituito da parti silenziose - dove il silenzio ha valenza sonora -  e parti di discorso biascicato, quasi incomprensibile. Il pezzo, la cui durata è per definizione illimitata, si affida alla presenza fisica di alcuni oggetti di scena che trasportano una triste atmosfera di salotto borghese; ma soprattutto, si fonda su un lavoro di scrittura che comprende una partitura verbale e un insieme di note destinate a precisare il significato, più che le modalità, di una eventuale esecuzione della partitura. Fra queste note, ce n’è una che riguarda in particolare Giuseppe Chiari, a cui l’operetta è un po’ dedicata. Che cosa significa, dopo Giuseppe Chiari e non solo, una composizione musicale; che forma assume uno spartito; quali oggetti e atti rientrano in una esecuzione; e, infine, perché una esecuzione musicale fortemente performativa continua ad essere musica e non teatro; questi sono argomenti affrontati in alcune conversazioni intercorse tra Miti e Polidori, registrate e proposte in margine all’esecuzione dell’operetta.

Il bisogno di trovare un orientamento all’interno dello spazio oscuro rappresentato dalla impasse della creazione artistica, e dunque l’abitabilità stessa della linea d’ombra in quanto condizione di crisi linguistica, trova un esempio nei disegni esposti di Enzo Rosato (6 disegni, 1980), il quale, in una conversazione audio-registrata, parla del disegno come spazio estensibile di libera elaborazione progettuale; non solo dunque in funzione preparatoria e bozzettistica, ma invece come autonoma attività linguistica, emancipata dai suoi possibili — ma non obbligatori — esiti operativi nella pittura, o scultura o architettura. In particolare, per uno scultore come Rosato, la pratica del disegno, dagli anni Settanta in poi, e lo studio degli elementi architettonici e decorativi delle epoche passate, ha segnato una fase di approdo a una produzione pienamente personale e specificamente postmoderna.

Questa importantissima valenza del disegno, quale spazio per eccellenza di trasformazione dell’espressione, non è del tutto estranea all’uso che Silvia Bordini fa della fotografia, soprattutto nelle immagini raccolte nella serie Glimpsed (2019): strumento di ricerca di segni còlti nella realtà quotidiana, e spinti a formare una lineare scansione discorsiva all’interno di un libro fotografico. La serie di immagini contenute nel libro, in cui si trova espressa, tra le crepe di una parete e un segno di colore sull’asfalto, la sfuggevolezza visiva del titolo, si conclude con quella - assai significativa dal punto di vista del soggetto, essendo l’unica a presentare delle figure umane - del negativo di una vecchia foto di famiglia, in cui compaiono tre bambini (Noi bambini). Questa immagine da negativo fotografico - che, nelle parole di Diletta Borromeo: “fa sì che le rasserenanti zone chiare si tramutino in una situazione notturna, mentre alcuni aspetti ignoti e malinconici si rivelano attraverso la luce.” - ci conduce verso i temi della terza giornata di La linea d’ombra, dove centrale sarà l’idea di biografia e di destino.

(PP)



 

Programma del 27 gennaio 2019

Alcune parole guida: concretezza e simbolo, luogo d’origine e luogo mitico, casa e lingua; andirivieni tra essere e posto, spostarsi, trasporre, tradurre, leggere, interpretare, impersonare; trauma/luce, conversione e sviamento di Paolo; debito e sbilanciamento, il rimosso, il sostituto, l’alias.

con: Primarosa Cesarini Sforza, Ferruccio De Filippi, Giuseppe Garrera, Frank Hornung, Claudia Melica, Luca Miti, Laura Palmieri, Beatrice Peria, Mauro Piccini, Mario Pieroni, Cesare Pietroiusti, Enzo Rosato, Federica Santoro, Mariateresa Sartori, Dora Stiefelmeier, Daniele Villa Zorn, Tianyi Xu, Mirc Zantor.

 

Interventi - Stanza delle parole (gli orari tra parentesi sono approssimativi; gli interventi cominciano alle 14 e proseguono secondo le esigenze del discorso)

1. D. Borromeo, C. Melica, P. Polidori, F. Santoro: Esercizi di lettura. Scelta di scritti biografici e teorici di artisti. Con la partecipazione di Tianyi Xu e Daniele Villa Zorn. (14:00)

2. P. Polidori: Introduzione a La linea d’ombra. (15:00)

Il personaggio Beuys. Ipotesi narrativa: ogni persona è un artista, ogni artista è un personaggio, ogni personaggio è una pin up; l’arte come elaborazione teatrale di sé. Tra Joseph Beuys e Vettor Pisani.

3. C. Pietroiusti con F. Hornung, G. Garrera, C. Melica, P. Polidori, F. Santoro: Non si finisce mai di rimuovere. Lettura e discussione sulle parole rimosse nelle poesie di Pietroiusti tradotte in tedesco da Hornung. (15:30)

4. M. Sartori con P. Polidori: Traduzione, scambio e debito. Un dialogo sulle confluenze tra codici diversi. (17:00)

5. C. Melica con D. Borromeo, P. Polidori, F. Santoro et al.: Lettura d’attesa / Erdbeere Erdbeben. Scelta di brevi testi di Beuys tradotti all’impronta. (18:00)

 

Installazioni e Altri materiali– Stanza delle parole (A) e Stanza multimediale (B)

(A)

P. Cesarini Sforza: Little boxes, 2015

L. Palmieri: Il contributo della donna al museo sbagliato, 2018

L. Palmieri e P. Polidori: Discorso rallentato, 2019

M. Pieroni – D. Stiefelmeier: documenti d’archivio selezionati da D. Borromeo

B. Peria in collaborazione con P. Polidori: C’è sempre un cavallo Lessico iconografico sul tema della Conversione di Paolo, 2019

P. Polidori: Mitologie beuysiane II, Il vestito di Mönchengladbach, dettagliatamente, 2018

M. Zantor: Joseph Beuys is looking at you, 2018

(B)

F. De Filippi: Social Barocco, 1977

F. De Filippi: Pittori siate allegri e altri testi

L. Miti: L’olio sprecato e altri testi

M. Piccini: disegni per Le avventure di JB, 2008

M. Piccini con P. Polidori: Come nasce una pin up, 2019

C. Pietroiusti, F. Hornung: 9 poesie tradotte in tedesco, 1975-2015 circa

C. Pietroiusti: Quaderno blu, 2000

P. Polidori: Caro (lettera di Penna a Pasolini), 2014

P. Polidori: Mitologie beuysiane I e IV

E. Rosato: Ritratto di Martina, 1992

E. Rosato: Ritratto di Sara, 1976

E. Rosato: Metopa, 1982

M. Sartori: Studio n. 10 in Si minore opera n. 25 Omaggio a Chopin, 2010

 

Introduzione al programma del 27 gennaio 

All’origine del progetto La linea d’ombra vi è la straordinaria figura artistica e umana di Joseph Beuys, riletta in termini di personaggio, ovvero assunta come materia di narrazione letteraria e rielaborazione mitologica. In particolare, lo spunto è costituito da un insieme di lavori di Pasquale Polidori, che sotto il titolo complessivo di Mitologie beuysiane (2008-2018) raccoglie episodi narrativi di diversa natura, fra i quali un video, un’azione di distribuzione di volantini, una performance e due racconti pseudoletterari, uno dei quali illustrato da Mauro Piccini (B - Le avventure di JB, 2008). In Mitologie beuysiane la figura emblematica dell’artista tedesco è evocata, prima di tutto, come personificazione di una totale continuità tra esistere e creare, tra pensare e disegnare, tra esperienza e forma poetica; poi, come artista che più di ogni altro rappresenta l’estrema formulazione e la fine dell’idea romantica dell’artista induttore di energia creativa, forza sciamanica e genio popolare. Ma soprattutto, la trasposizione in forma narrativa della parabola artistica di Beuys si innesta a sua volta sul celebre racconto che lo stesso Beuys pone ad origine della sua ‘conversione’ artistica - l’incidente aereo in seguito al quale si ritroverà disperso in Crimea, ferito e curato da una comunità di pastori, attraverso l’uso di quei rimedi naturali che poi entreranno a far parte del fondamentale lessico artistico del maestro: il miele, il grasso animale, la lana, il feltro, la selvaggina.

Nello stesso tempo - come in un parossistico gioco di specchi, che certamente andava molto al di là delle intenzioni dell’artista - Beuys è tuttora al centro di un’altra narrazione, non interna e strettamente funzionale alla lettura dei materiali posti in opera, ma bensì legata all’irresistibile carisma nonché al sempre più accentuato carattere ideologico della sua arte. Entrambi questi fattori contribuirono a fare dell’artista un ambiguo oggetto di culto politico e intellettuale, di venerazione e di critiche anche molto aspre, ma comunque fra le prime star all’interno del contemporaneo sistema dell’arte e icona di un iperbolico ruolo dell’artista in ambito sociale.

Le memorie di Piccini, artista, grafico e storico illustratore di Playmen, esposte in una conversazione con Polidori, si concentrano su aneddoti e strategie circa la studiata costruzione di un tipico profilo da pin-up. La pin-up, immagine insostanziale della persona idealmente generata col puro intento di sedurre, appartiene a quell’universo della bidimensionalità - l’icona, il segno, il simulacro - che rappresenta il lato minacciosamente anti-naturalista, poiché umanamente iper-linguistico, dell’arte, a cui Beuys non smise mai di opporre una semantica fatta di materialità e zoé.

Una critica all’umanesimo naturalista di Beuys è quella che Vettor Pisani avanzava nell’azione e mostra Il coniglio non ama Joseph Beuys. Opera di chiarificazione ideologica e politica (Biennale di Venezia, 1976). Pisani, altro artista dedito alla reinvenzione operativa delle proprie origini, trasporta Beuys su un campo che non ha più nulla dell’idealistica fiducia in una possibile, seppure utopistica, armonia tra umanità e natura, e cioè quell’ambiente teatrale, tra mitologia greca e critica psicoanalitica, che segna tutta l’opera di Pisani, dove l’umano si presenta in forme linguistiche di esibita e tragica artificiosità. In questo campo, il primo insanabile distacco dall’ordine naturale consiste proprio nell’esistenza storica dell’uomo, quella stessa biografia che sia Beuys sia Pisani reinventano, sottraendola alla cronaca effettiva.

Nel 1978 la mostra di Pisani fu riproposta a Pescara al Bagno Borbonico di Mario Pieroni. Come pochi altri, Mario Pieroni e Dora Stiefelmeier hanno attraversato decenni di lavoro ‘militante’ da galleristi e creatori di contesti operativi in continua trasformazione. Prima la galleria di Pescara, quindi a Roma la storica Galleria Pieroni di via Panisperna, poi l’associazione Zerynthia, e infine il progetto RAM radioartemobile; un percorso di pensiero e di vita da cui proviene la scelta significativa di documenti, selezionati da Diletta Borromeo, riguardanti diversi artisti e momenti della storia dell’arte recente, i quali accompagnano, in una proiezione, tutti e quattro gli appuntamenti de La linea d’ombra, illustrandone volta per volta i contenuti specifici.

All’ingresso della Stanza delle Parole, la voce di Laura Palmieri, recentemente registrata al Macro Asilo durante una sua lettura pubblica, risuona, rallentata e resa ipnotica, come una falsificazione delle prolusioni pronunciate da Beuys davanti alle sue celebri lavagne. Il tema della lettura di Palmieri - artista che ha sempre affiancato alla sua ricerca pittorica un chiaro impegno politico, senza mai lasciare però che tale impegno si tramutasse in facile e strumentale giustificazione del lavoro artistico - è la posizione della donna in un così detto museo sbagliato, ovvero in una ambigua raccolta etnografica idealmente concepita come classificazione di pratiche culturali, estetiche e politiche, tra le quali l’arte guadagni una collocazione indistinta. La sovrapposizione scivolosa tra raccolta socio-antropologica e istituzione artistica è la traiettoria lungo la quale Palmieri arma la sua critica al sistema museale e informativo dell’arte contemporanea, specie a Roma, indicandovi una fatale incapacità di critica e ripensamento. Impegnato a perpetuare l’esclusione dei soggetti che non rientrano nella tradizione ufficializzata dal museo/sistema stesso, in mancanza di una lucida percezione dei propri ristretti limiti costitutivi, il museo d’arte finisce per condannarsi al distacco dalla storia, dalla società e dall’esistenza, venendo così meno alla sua funzione principale. Tema, questo, assai caro a Beuys e affrontato in modo esplicito in una delle azioni più significative, Die Honigpumpe am Arbeitsplatz del 1977 a documenta 6, con la celebre immissione del miele nelle sale del Fridericianum, adeguatamente intubato. Ma l’attualità del discorso di Palmieri, così suggestivo quando delinea i tratti surreali di un museo polveroso e fermo nel tempo, che per eccessiva opacità è impedito alla riflessione, dimostra appunto che l’azione di Beuys è rimasta una metafora.

Una ricerca iconografica sul tema della Conversione di Paolo, a cura di Beatrice Peria, storica dell’arte e docente all’Accademia di Belle Arti di Roma, sottolinea il carattere religioso e vocazionale del racconto beuysiano. In entrambi i casi, infatti, la conversione avviene durante un viaggio, si manifesta in un trauma e nella conseguente perdita di coscienza, implica la temporanea privazione dei sensi (la vista, per Paolo; il linguaggio, per Beuys), un periodo di cura e dipendenza dagli altri, e infine l’approdo a una nuova esistenza. Nella nuova esistenza, Paolo di Tarso assumerà l’impegno della diffusione della verità cristiana, specialmente attraverso le Lettere e le predicazioni ai Greci e ai Romani; Beuys farà scaturire, dall’esperienza traumatica, la prospettiva dell’arte come azione salvifica e come responsabilità che investe ogni essere umano (il celebre motto: Ogni uomo è un artista), e comunica questa sua verità attraverso i discorsi pubblici e le lavagne istoriate.

Nel percorso delle quattro domeniche de La linea d’ombra, ci sono due episodi vocazionali: il primo è questo di Paolo, una conversione che avviene in età adulta e che consiste in uno sviamento ad opera della luce; il secondo è quello di Samuele (dal Libro di Samuele, proposto il 24 febbraio), una vera e propria chiamata notturna che avviene invece nel pieno dell’infanzia e del sonno.

Il villaggio di casette di piombo disposte su un letto di sale, di Primarosa Cesarini Sforza (Little boxes, 2015), nella forma e nei materiali riassume tre simboli: la casa/luogo natio, lo Heimat linguisticamente e simbolicamente intraducibile che è anche heideggeriana dimora del linguaggio, e prima ancora, in Pascoli, mondo intimo dove l’esperienza affettiva si fonde con il paesaggio naturale - le cose quotidiane investite di forza simbolica - dando origine ai significati che sono alla base della poesia; il piombo, metallo simbolo della malinconia, del corpo e peso gravitazionale, e perciò dell’essere intrinsecamente locativo della natura umana, nonché metallo duttile per eccellenza, materia della disposizione all’essere formati, chiamati e modellati; il sale, simbolo di saggezza e fatica del vivere, così come nella peregrinazione dantesca (il sale dantesco è un altro elemento destinato a tornare in La linea d’ombra, al centro di una poesia di Tomaso Binga il 24 febbraio). Non è possibile alcuna fuga dal villaggio delle casette di piombo. Le piccole scatole che fanno del loro semplice vuoto, così infantilmente perimetrato, un contenuto misterioso e indicibile, possono solo trasmigrare da una situazione materiale e storica, essenzialmente priva di attualità, a un vago, instabile sussistere in quanto pura “situabilità” poetica e di pensiero.

Lingua, formazione e perdita dell’origine, sono al centro dell’operazione compiuta intorno a un nucleo di poesie inedite di Cesare Pietroiusti, alcune delle quali appartenenti agli anni giovanili. Le poesie giovanili rappresentano una materia particolarmente significativa in relazione al legame tra vita e linguaggio, in Beuys fondamentale, in quanto prima formulazione di un’idea di destino come intenzione di senso soggettivo e, nello stesso tempo, fuoriuscita dalla individualità, slancio verso lo spazio ritmico, immateriale e impersonale che è garantito dalla poesia.

L’artista ha messo a disposizione alcuni componimenti redatti con una calligrafia contenente cancellature e riscritture. Le poesie, tradotte in tedesco da Frank Hornung -  poeta, curatore e autore del blog letterario gesellschaft-der-literaturfreunde.de - sono presentate in un volumetto stampato in 50 esemplari; una edizione tedesca con il testo italiano a fronte.

Alcune parole tratte dalle poesie, in particolare le parole cancellate e sostituite, sono l’oggetto di una discussione (Non si finisce mai di rimuovere) a cui prendono parte gli autori, Hornung e Pietroiusti, Claudia Melica (autrice di ricerche e saggi su temi relativi al pensiero classico tedesco e in particolare a Hegel), Giuseppe Garrera (musicologo, bibliofilo, collezionista d’arte, studioso di letteratura tedesca), e P. Polidori. Le poesie in italiano sono lette dall’autore e da Federica Santoro.

Di Pietroiusti è presente inoltre un montaggio video di pagine tratte da un quaderno (Quaderno blu, 2000) che testimonia un metodo totalmente letterario e diaristico di composizione dell’opera d’arte visiva così come dell’atto relazionale.

Una riflessione sulla traduzione inter-semiotica è offerta dal video di Mariateresa Sartori (Studio n. 10 in Si minore opera n. 25 Omaggio a Chopin, 2010) in cui un uomo e una donna, posti di fronte l’uno all’altra, si parlano doppiati in sincrono dal brano di Chopin, in modo tale che dalle loro labbra sembrano uscire, al posto delle parole, suoni di pianoforte. Con la sostituzione del brano pianistico al dialogo verbale si effettua una mimesi, tutt’altro che regressiva, della comunicazione umana in armonia musicale, metrica di tempi e di note. Se da un lato la musica rappresenta una origine mitica per il linguaggio verbale - l’istintiva ricerca dell’armonia nell’espressione delle passioni, secondo Rousseau - nel lavoro di Sartori, centrato sul linguaggio, i sistemi sociali, l’estetica dei modelli scientifici, quella sostituzione sembra essere piuttosto un calcolato punto di arrivo, generato da una sensibilità acutamente sintattica. La composizione di Chopin subisce così quella leggera, ma significativa, rifrazione che al suo interno installa una forma dialogica di ulteriore spazialità - il segmento tra l’una e l’altro -, forse il linguaggio plastico immaginabile per le sculture sociali di Beuys.

Lo sdoppiamento dialogico di un flusso espressivo inizialmente coeso, sebbene multiforme; la conseguente generazione di due soggetti destinati a una infinita messa in questione della natura esistenziale e filosofica di quella dualità; in definitiva, la crisi antropologicamente dichiarata in casa del linguaggio. Questo è quanto si delinea nella poetica di Ferruccio De Filippi - artista che fra gli anni Settanta e quelli odierni, ha attraversato i territori della fotografia concettuale, della performance e della pittura, partendo dall’uso di materiali culturali desunti dall’antropologia e dallo studio della mitologia - come nei due dipinti su legno dal titolo significativo di Socialbarocco (1977). Nella tavola a sinistra (la parte sociale) i caratteri quasi fumettistici di un uomo e una donna discutono animatamente, nella piena evidenza dei ruoli drammatici; nella tavola a destra (la parte barocca), due figure mitologiche dipinte ad olio si intrecciano e compenetrano assumendo una sembianza di simbolo. Il titolo del dittico, suggerito da Mario Diacono, mette insieme due funzioni fondamentali del linguaggio umano: la comunicazione tra individui, l’espressione dei bisogni, la costruzione delle regole, l’effettiva dualità dei soggetti, da un lato; il flusso onirico, la simbolizzazione, la sostituzione del fantasma al corpo e del disegno alla sostanza, infine la riduzione di ogni dialogo a monologo, dall’altro. Nel dittico Socialbarocco - come pure nei disegni della serie La strada del latte (1974-1977), presenti in La linea d’ombra domenica 10 marzo - è la pittura a darsi come occasione definitiva di una dialettica radicalmente congenita a ogni forma e modo di linguaggio: nella staticità della pittura, ovvero nella superficie che immobilizza il pensiero ancorandolo al peso di un’immagine fissa, rivive l’ineludibile e reciproca dipendenza tra simbolo e materia. Qui però, complice una benefica e poeticissima ironia, a questo dualismo dagli esiti inevitabilmente tragici, si offre la via di fuga del fare, dell’operare; dell’errore vitale e della contraddizione, ricercata e non temuta, tra codici e messaggi; dell’accesso a un meta-linguaggio (così lo chiama De Filippi) potentemente eversivo rispetto allo svilimento di certa comunicazione quotidiana; infine, dell’esistere allegramente avendo introiettata la pittura stessa, come strumento da tenere in tasca, ovvero risorsa morale e filosofica. Di De Filippi è infatti il testo Pittori siate allegri, quasi un manifesto per il primato della pittura e per la superficie in quanto medium artistico per eccellenza.

Le sculture in ceramica di Enzo Rosato (Ritratto di Martina, 1992; Ritratto di Sara, 1976; Metopa, 1983) ci riportano al valore originariamente concettuale della scultura come messa la mondo di un’immagine mentale. Il disegno a incisione, presente nella metopa, nonché le teste di fanciulla, rappresentano un ritorno a una funzione classica della scultura, tra idea incarnata e scrittura figurata. Rosato, che da giovane fu collaboratore di Leoncillo, ne è inizialmente l’erede sul piano della confluenza tra pittura e scultura nell’atto, totalmente linguistico, della modellazione della creta, intesa come sintesi plastica di forma e colore. Successivamente, sarà la costante pratica del disegno, portato al di là della funzione ideativa dell’oggetto e spinto verso profili architettonici puramente ideali, a consentire non solo una matura emancipazione dal dettato del maestro, ma soprattutto il riscatto, più che moderno, di un valore non istintivo, non fisico, addirittura e paradossalmente non materico, della lavorazione della creta. L’andirivieni tra modellazione e disegno caratterizza fortemente il lavoro di Rosato come continuo tentativo di superamento dei canoni della scultura in ceramica, attraverso strade che ne mettono alla prova la funzione e il senso attuale. Il percorso compiuto fra gli anni ’50 e quelli recenti è manifestazione di un ampliamento dell’ambito operativo del modellare, finanche nella sua estrema negazione e riassorbimento in idea e assoluta potenzialità. E in questa traduzione della scultura in disegno, in cui però l’esperienza della scultura permane come effettualità utopistica, è facile scorgere un parallelo della traduzione beuysiana della scultura in parola disegnata, la quale promette la concretizzazione di un’idea che, per il momento, è pura visionarietà.

L’olio sprecato (2007) è il titolo di uno scritto/spartito di Luca Miti diviso in due parti: una parte poetica, in alto, dove in poche frasi succintamente appaiono delle visioni che compongono una parabola dal sapore misterioso e nostalgico; e poi in basso, una nota più estesa di tenore teorico, che contiene anche un riferimento a Beuys e a Difesa della natura. Miti è presente in più punti lungo il percorso de La linea d’ombra, per via del tratto radicalmente critico del suo lavoro di compositore. Sulla scia di uno scardinamento novecentesco del suono, della composizione e dell’esecuzione musicale dai tracciati della tradizione, il lavoro di Miti si può dire consistere in una messa-in-oggetto dell’idea di suono e di frase musicale, spesso evocata, o raccontata o indicata in spartiti che volentieri assumono forme letterarie, narrative e concettuali, come è il caso di L’olio sprecato. La rivendicazione dello statuto di spartito musicale, per oggetti/scritture che potrebbero subire una lettura di altro genere piuttosto che una vera e propria esecuzione - e ogni volta occorre capire cosa vuol dire ‘eseguire’, magari davanti a un pubblico intento a un ‘ascolto’ che a sua volta attende una ridefinizione - questa rivendicazione è un atto di grande potenza linguistica. È l’affermazione di un nome contro l’evidenza comune. E implica il ridisegnare, ogni volta, il profilo materiale di ogni singola composizione/esecuzione. Qui, la lineetta obliqua tra le due parole ‘composizione’ e ‘esecuzione’, è la linea d’ombra.

(PP)